Új Szó - Vasárnapi kiadás, 1984. január-június (17. évfolyam, 1-26. szám)
1984-03-30 / 13. szám
N em valószínű, hogy Andrej Tar- kovszkij lassú sodrású, édes álmokat látna. Azon sem csodálkoznék, ha megtudnám, hogy elüzhetetlen, zaklató rémlátomások gyötrik, olyan víziók kínozzák, mint amilyenek a Solaris hőseinek fantáziájában jelennek meg, vagy amilyenek azok a végtelen, kongóan üres helyiségek, amelyekben a Sztalker hősei tévelyegnek, a sínek és a csillék, a medencék és a rácsok mellett, a kisebb- nagyobb boltívek alatt. Ez a művész maga a lendület, a meglepetés, az izgalom. A rendezőknek általában az a szokásuk, hogy csapatot gyűjtenek maguk köré, szakasztott úgy, ahogyan a veszélyes utazáshoz keresik az alkalmas személyzetet. Az egyik részvevőre ezen a területen lehet számítani, a másikra azon, megint mások arra jók, hogy segítséget nyújtsanak a mindennapi gondok megoldásában. A film: műhelymunka és együttes erőfeszítés eredménye. Tarkovszkij saját maga készíti filmjeit. Neki nem vele egyforma felfogású munkatársakra van szüksége, hanem olyan kollégákra, akik lehetőleg minél magasabb színvonalon valósítják meg elgondolásait. Az operatőr számára ő határozza meg a beállításokat, a képkompozíciót, és aprólékos gonddal ellenőrzi az elkészült filmanyagot. A színészeknek adott utasításai töredékesek, szűkszavúan megfogalmazottak. Tarkovszkij emberileg és művészileg egyaránt csupa meglepetés. így bontakozik ki ritka tehetsége. Beszélgető társai gyakran nem tudják, melyik kérdésükre következik udvarias, higgadt válasz, és melyikre dühös kitörés, szarkasztikus aforizma. A rendezői főiskolán hallgatói már megszokták, hogy tanáruk előadása néha simán hömpölygő szavak, remek érvek láncolata, de előfordulnak hoszszabb szünetek is, amikor a filmrendező szinte fontolóra veszi a gondolatait. A legnagyobb meglepetések persze mindenkor a filmjei voltak - ezek a szovjet és a világfilmművészet legjobb alkotásai közé tartoznak. V. Bogomolov Iván című, kifejezetten prózai, életrajzi fogantatású kisregénye nyomán a még kezdő rendező filmre vitte az Iván gyermekkorát, megalkotta ezt a lírai hangú, lázadó elbeszélést a háború lélekromboló hatásáról, amely még a gyermeki érzést is megöli. A prózai részletesség itt jelképben oldódik fel, ez a filmszalagon szokatlan, az elbeszélő részek az esztétikai felépítésű, színpompás képek sorából tűnnek elő. A film és a színház világában gyakran szívesen beszélnek a „beúgró“ színészről, aki szereplésével megmenti a premiert, és másnap már híressé válik. Tarkovszkij első filmjével is így történt. Egy másik rendező ugyanis zsákutcába került: elrontotta a forgatókönyvet, unalmas, használhatatlan filmanyagot vett fel. Mihail Romm, a kitűnő filmrendező, ekkor azt tanácsolta, hogy egyik tehetséges tanítványát bízzák meg a film elkészítésével. A javaslat úgy hangzott, hogy a megmaradt pénzből kell a filmet befejezni, és a színészgárdán és a díszleteken is minél kevesebbet változtassanak. Tarkovszkij három nap gondolkodási időt kért, s akkor beleegyezett, mivel mentő ötlete támadt: ez az ötlet Iván napfénnyel és békével megszépített, négy álmának bemutatása, amelybe betör a háború forgószele. Azután megszületett az Andrej Rubl- jov. És megint minden váratlanul történt, mintha nem is történelmi filmet akartak volna forgatni. A rendezőt nem a híres emberek, az uralkodók, a hadvezérek és a felkelők foglalkoztatták, hanem a kor érdekelte, nem a szerelmi intrikák bilincselték le, hanem a nép sorsának alakulása - egy bizonyos „iváni gyermekkor“, amely az ötödik mongol-tatár iga idejében játszódik. A történészek tanácstalanul tárták szét a karjukat: abban az időben ugyanis Oroszországban nem volt ilyen rettenetes vad pusztítás, a rendező eléggé szabadon kezeli a főhőst is, az ő életrajza ugyanis ismeretlen. A kifogásokban akadt igazság, de a film a sok szóbeszéd és az értetlen fogadtatás ellenére is eseménnyé vált az európai és az Európán túli filmművész-körökben. Azóta is, ha filmmúzeumok és az utánjátszó mozik műsorukra tűzik, telt házat vonz. Véleményem szerint Tarkovszkij, a filmrendező, túlszárnyalja Tarkovszkijt, a forgatókönyvírót. Nem ok nélkül dolgozik gyakran társszerzőivel, és az sem véletlen, hogy mindegyik társszerzőt csak egy filmjéhez választja. A művész, aki a rendezésnél annyira kedveli a homályos célzásokat, a félszavakat, a verbális részeknél százszázalékos világosságot igyekszik elérni. Van itt valami az operalibrettó szűkszavúságából és naiv egyszerűségéből, amely tekintettel van arra, hogy a lényeget a zenével mondatja el, és egészen más módon, részletesebben, sokrétűbben, sohasem látott mélységek érzékeltetésével. A Tarkovszkij művészetére jellemző makacsság és szívósság oda vezetett, hogy egyik-másik irodalmi alkotás megfilmesítése során vitába keveredett a szerzővel: az ő filmje ugyanis nem annyira az irodalmi mű „nyomán“, hanem inkább „ellenére“ készül. Stanislav Lem például a Solarisban arra szólította fel a büszke embert, hogy békéljen meg, ne tartsa magát a Világmindenség középpontjának, hiszen a világűrben olyan problémák és olyan erők várhatók, amelyeket az ember a maga silány és elbizakodott eszével fel sem foghat. Ennek a regénynek az alapján pedig a rendező kamaraképet tár a néző elé minden élőlény barátságáról, a szeretet egyetemes törvényéről gondolkodó Óceánnal való jószomszédi viszonyról és együttműködésről. A Tükör kezdettől fogva vitát provokált: ez az alkotás szándékos bonyolultságával, nyíltan önéletrajzi motívumaival és jellegzetes nyelvezetével kemény dió volt a kritikusoknak. A filmben az egyik színésznő két szerepet alakít, és két színésznő egyet. A téma logikáját felborítva, a rendező az elbeszélés, az emlékezés, sót úgyszólván az álom logikáját is elvetette. Itt bármely részlet a környezet materiális részlete lehet, de az allegorikus általánosítás víziójába is beléveszhet. Sok vita volt a film egyéni nyelvezetéről, de sem rajongói, sem ellenzői nem vették észre azonnal, hogy a műnek van témája: az egyén bűne, a hideg reagálás a környezetre, nem pedig meleg visszhang, együttérzés a bajban, a fájdalomban, vagy a boldogságban való egybefor- rás. Az elbeszélőt mintegy megfertőzte ez a betegség: arra törekszik, hogy vallomások útján szabaduljon meg tőle, és nem talál más eszközt, csak azt, hogy beszél és mindig csak érez, létezik. De újabb meglepetés következett. A Tükör legbátrabb rajongói is zavartan torpantak meg a Sztalker láttán. Valami szertelenségre számítottak, ez a film pedig a legegyszerűbb eszközökkel megalkotott, lakonikus tömörségű mese volt, egészen érthető gondolatokkal. Tarkovszkij ez alkalommal a jövőbe kalandozott, egy nem tudni merre levő „zónába“, ahol a rejtélyes kozmikus energia ereje bármiféle kívánságot teljesít. A lényeg talán az, hogy az ember megismerje önmagát, a legtitkosabbra koncentráljon. Talán az a legfontosabb, hogy képes legyen kívánni, hinni valamit, tekintetbe venni olyasmit, ami saját magunknál is fontosabb. A gyors ütemben átalakuló Földdel és a semmiben sem hivő emberekkel szemben áll az egyszerű, nyílt szívű Sztalker, aki sír a mások miatt érzett fájdalmában és mert nem tudja mások szenvedését enyhíteni. Tarkovszkij kijelentette, hogy a Sztalker az egyetlen olyan filmje, amelyben valamennyi elgondolását meg tudta valósítani. Alapjául a Sztrugackij testvérek Piknik az útszélén című kisregénye szolgál, amely az ostoba és nevetséges világot figurázza ki. A rendező itt vidám szavakat örökített meg a filmkockákon. Ez a mindennapi élétben oly tréfás kedvű ember műveiben csak ritkán enged meg egy mosolyt a szereplőinek. Tarkovszkij mindegyik, valóra vált ötletére több, ideiglenesen félretett vagy végleg elvetett filmtéma jut. Nagy lelkesedéssel dolgozott a Hoffmann történetének költői szárnyalású forgatókönyvén- és az elkészült mű megfilmesítését most a Tallinn Filmstúdió egy másik rendezőjének akarja átengedni. Beljavev A repülő ember című utópisztikus regényének filmváltozata is „tartalékban“ van- a boldogtalan sorsú, repülő ember története. A históriát a rendező Indiából Európába, a század elejére helyezte át, és a tervezett film az első világháborús gáztámadás képének felidézésével ér véget - a lövészárokban az ezernyi hulla között hason fekszik a főhős, a szárnyra kapott Ariel, aki eltitkolta rendkívüli képességét az emberek elől, s mint egyszerű, irgalmas szívű bajtárs, önként ment a frontra. Tarkovszkijnak van még egy ábrándja: Dosztojevszkij Félkegyelműjének megfilmesítése, négy részben. A rendező mostanában egyre gyakrabban beszél erről a tervéről. Bátor, elkötelezett, elvhű művész, akinek jellegzetes egyénisége kétségtelenül hatással van korunk filmművészetére. Egyike azoknak a ritka tehetségeknek, akiket még életükben joggal sorolnak a nagyok közé. VIKTOR GYONIIN TARKOVSZKIJ MŰVÉSZETE „Nem az vagyok, aki voltam“ Találkozás Graiyna Szapolowskával Fehérre meszelt boltíves szoba a Brno melletti lysicei kastélyban. Öltöző, amely egykor a cselédek hajléka lehetett. Fent, a klasszicista szalonokban tombol a pompa, s drága szőnyegekbe süpped a láb - itt lent, a csupasz falak között ropog a padló, s nem látni mást csak egy ütött-kopott asztalt és néhány rozoga ládát, amelyekben kardok, cilinderek lapulnak, meg múlt századbeli egyenruhák. Magas, szőke, elegáns nő fes- tegeti magát az ablak mellett: Grazyna Szapolowska. Hosszan, ráérősen vizsgálgatja arcvonásait: egyszer púder, máskor festék után nyúl. Mozdulatai lágyak, finomak, kimértek. Tekintetét csak akkor kapom el, amikor észrevesz a tükörben. Három órával később, amikor a Szirmok, virágok, koszorúk forgatócsoportja szünetet tart, sétálni megyünk az idillikus faluba. Eleganciája most is szembetűnő: hosszú szürke pulóver, bő szárú zöld nadrág, térdig érő csizma. Először nevekkel dobálózunk, közös ismerősöket keresünk és egy Makk Károly-filmről vitázunk. Szombat van, kora délután. Senki sem jön velünk szemben az utcán. Grazyna meleg hangon, csillogó szemmel mesél. Arról, hogy nem is olyan nagyon régen volt egy időszak az életében, amikor megunta magát. Hiába lehetett más és más a filmekben, neki ez is kevés volt. Hogy miért akart annyira megváltozni, arról nem beszél. Azt mondja: ez az egyetlen titka. Aztán így folytatja: nyár volt, s második hetét töltötte Londonban. Egy reggel beállt a tükörbe, kezébe vette az ollót és amilyen rövidre csak tudta, levágta a haját. Hogy pénzhez jusson, eladta nagyanyjától kapott arany karkötőjét, vett magának egy blézert, egy merész szabású nadrágot meg egy kalapot, s amikor újra belenézett a tükörbe, már elégedett volt magával. Mintha kicserélték volna... Megnyugodott. A következő év újabb fordulatot jelentett az életében. Anya lett, lánya született. Keskeny, kanyargós utcában járunk. Grazyna zsebre dugott kézzel, mosolyogva jön mellettem. Egyszer csak megáll és azt kérdezi: - Hát nem furcsa pálya a miénk? - Visszakérdeznék, hogy miért, de már mondja is: minél idősebb, minél többet tud az életről, minél több élmény rakódik le az emlékezetében, annál nehezebben nyílik meg egy-egy szerepében. Még most sem érzi profinak magát, mert minden munkával új és új helyzeteket kell megélnie, s ö minden szerepével irgalmatlanul sokat küszködik. Tovább megyünk. Huszonkét filmet forgatott eddig, jegyzi meg, de valójában csak a tizenhetediktől érzi magát igazán színésznőnek. Hogyhogy? — kérdezem, s már kész is a válasszal: hosszú ideig mást sem játszott, csak jó megjelenésű, könnyelmű nőket, akik sosem gondolkoztak el azon, hogy mit tettek rosszul az életben. Aztán két évvel ezelőtt, amikor egy tragikus sorsú újságírót formált meg, aki férjétől eltávolodik, új szerelmét pedig nem meri vállalni, egy csapásra megváltoztak körülötte a dolgok. Most már olyan filmeket forgat, amelyek neki is az ínyére vannak. Wieslav Saniewski Távolodása kapcsán azt írta róla egy lengyel kritikus, hogy ennél jobb formát aligha fut majd a közeljövőben. A film cselekménye egy női börtönben játszódik, Grazyna rövidre vágott hajjal, nevelőként jelenik meg a vásznon. Kemény és kiállhatatlan nőt játszik, akinek az jelent örömet, hogy másoknak fájdalmat okozhat és kedvére kínozhatja a rabokat. Senki sem hitte, hogy száz százalékos alakítást tud majd nyújtani, hiszen lírai alkatától semmi sem áll távolabb, mint parancsokat osztogatni és kegyetlennek, visszataszítónak lenni. Hangsúlyozza: a szemével játszott el mindent. Meggyőződéssel állítja: a színésznek ez a legfontosabb játékeszköze. Aki rosszul játszik vele, az rossz színész. Van egy jelenete a filmben, amikor az egyik lány gyűlöletében arcon vágja. Azt mondja, ezzel volt a legtöbb gondjuk a forgatás során. Partnernője csak sokadszorra tudta felemelni rá a kezét, mert a tekintete mindig megriasztotta öt. Az Egy kis udvarházban is érdekes szerepet kapott: egy fekete ruhát viselő, fátylat hordó „korrekt“ nőt játszik, aki akkor követi el a legnagyobb vétkeket, amikor senki sem látja. Zbigniew Rebzda Gyorsulása ugyancsak páratlan lehetőség volt számára. A nő, akit megformál a filmben, súlyos beteg és tudja, hogy meg vannak számlálva a napjai. De tervei vannak és minden elképzelését valóra akarja váltani. Visszafordulunk. Vagy nyolcszáz méter és újra a kastélynál vagyunk. Grazyna frissen, kipirult arccal lépked mellettem. Tudom, utolsó napját tölti a faluban, de boldog, hogy vége a forgatásnak. Talán nézeteltérése volt a Szirmok, virágok, koszorúk rendezőjével? - kíváncsiskodom. Nem, nem erről van szó, hárítja el a kérdésemet, arról, hogy úgy érezte, Lu- gossy László rádiójátékot rendez, nem pedig filmet. De hiszen a hangsúly a filmben is fontos, mondanám, Grazyna viszont már másról beszél. Arról, hogy alig várja, hogy otthon legyen, öt és fél éves lányával a tengerhez utazik majd, ott pihen egy hónapig. Aztán megint forgatni fog: először egy kiábrándult, magára maradt asz- szonyt játszik Krzysztof Kieslowski filmjében, ezt követően pedig a franciákkal dolgozik majd. Befutott - írják róla a lengyel lapok. Ma Beata Tyszkiewiczcsel együtt emlegetik, de a holnap talán még ennél is nagyobb elismerést tartogat számára. SZABÓ G. LÁSZLÓ • Cserhalmi Györggyel a Szirmok, virágok, koszorúk című filmben (Bartók István felvétele) ÚJ SZÚ 14 1984. III.30.
