Új Szó - Vasárnap, 1980. július-december (13. évfolyam, 27-52. szám)
1980-08-10 / 32. szám
Murat Auezov MfTOfZTEkífflÉP ÉS MODEM IkOMLOM x A Lityeraturnaja Gazeta hasábjain széles körű eszmecsere zajlott le, amely Lev Annyinszkij kritikus Belletrizmusra szomjazom! című vitacikkével kezdődött. Egyes fiatal szerzők munkásságának elemzése után Annyinszkij arra a megállapításra jutott, hogy a jelképesség, az allegória és a mítoszteremtés iránti vonzódás szétrombolja a próza epikus, szépírói alapját, ez pedig a mától való elszakadáshoz és az irodalom társadalmi tartalmának csökekntéséhez vezet. A probléma megvitatása során Pavel Uljasov, Csingiz Ajtmatov, Elcsin, Alekszej Kondratovics, Anatolij Bocsarov, Algimantas Buéis, Borisz Anasenkov, Vagyim Kozsinov, Viktor Levcsenko és más írók, kritikusok fejtették ki véleményüket. A véleménycsere befejezéseként Murat Auezov kazah kritikus és irodalom- történész cikkét közölték: az ő állásfoglalása tűnt a szerkesztőség számára a legmegalapozottabbnak. Mentes azoktól apolemikus túlzásoktól is, melyek a „Próza: realitás és jelképesség“ című rovatban közölt néhány véleményben fellelhetők voltak. Olvasóink figyelmébe ajánljuk ezt a cikket, amely nézetünk szerint megfelelő képet ad a lezajlott vitáról. A vita témája — realitás és jelképesség a mai prózában — óhatatlanul felvet néhány elméleti problémát. És noha a vitázők arra törekedték, hogy a lehető legjobban támaszkodjanak a művekből vett konkrétumokra, a jelenlegi irodalmi folyamatra, a vita következtetései kapcsolatban állnak a szocialista realizmus elméletével. Jelenlegi szakaszában a szovjet irodalom az ábrázolási eszközök és stílus- áramlatok igen gazdag arzenáljával rendelkezik. Ki kell mondani, hogy a valóság művészi megjelenítésére szolgáló formák változatosságának problémája, melyről élénk viták folynak irodalomtudományunkban és kritikánkban, egyáltalán nem korlátozódik egyik vagy másik stílusáramlat „előnyösebb voltának“ kérdésére. Ismeretes, hogy a szovjet irodalom sok jeles alkotását olyan művészek hozták létre, akik közvetlenül a valóság formájában tükrözték az életet. Ezt igazolja Makszim Gorkij, Leonyid Leonov, Mihail Solohov, Alekszej Tolsztoj, Konsztantyin Fegyin, Jakub Kolasz, Andrejs Upits és soknemzetiségű irodalmunk egész sor más kiemelkedő mesterének epikus munkássága. Ezzel párhuzamosan széles körben felhasználják a különféle jelképes formákat is, mint például a példabeszédet, a legendát, a regét. A folklór és a mítoszok hagyományai iránti vonzódást ma elsősorban a fiatal és az új írásbeliségű irodalmunkban figyelhetjük meg, azoknál a szerzőknél, akiknek a művészi gondolkodása megőrzi a közvetlen kapcsolatot a népköltészettel. Ám az az alap, amelyre az említett irányba való legújabb törekvések felépülnek, nemcsak történelmi- kuturális örökségből áll, hanem az irodalmi »-folyamat bizonyos sajátosságaiból is. Feltétlenül el kell igazodnunk ebben a jelenségben, hogy kimutathassuk összefüggését a szocialista realista művészet esztétikai alapelveivel. A Szovjetunió egész sor fiatal és új írásbeliségű irodalmában a szó művészei, miközben megkísérlik népeik történelmi kialakulásának értelmezését, észrevehetően egyre jobban vonzódnak a legendákhoz, mondákhoz, és ez jól magyarázható. Érthető, hogy miért fordulnak ennyire a folklórhagyományokhoz, de meg kell látnunk azt is, hogy e hagyományok csak korlátozottan járulhatnak hozzá a fejlődő irodalmak előtt álló alapvető feladatok megoldásához. Néhány példa. Jellemző Juvan Sesztalov Kék vándor- utak című kisregénye lírai hősének vallomása: „Különös ... Leningrádban, távol a szülőföldtől, hirtelen megéreztem az én kis népem nyelvének szépségét. Ö, te kőváros, te segítettél nekünk meglátni azt, amit régebben nem láttunk, és megérezni azt, amit nem éreztünk. Nem, mi egyáltalán nem szűntünk meg északinak lenni. Ellenkezőleg, valahogy világosabban azok lettünk. Te tanítottál meg hallgatni saját magunkat, és mi egyre gyakrabban kérdeztük: »Kik vagyunk mi?*! A „kik vagyunk mi?“ kérdésre adandó válasz feltételezi a nép történelmének egységes értelmezését a maga alakulásában, fejlődésében és a jövendő felé haladásában, és ugyanakkor a történelmi tények és körülmények lehető legrészletesebb ismeretét is. A legutóbbi esztendőkben született művek egész sora azt mutatja, hogy bennük bonyolult ellentmondásba kerül ez a két sík: a nép történelmi létéről szóló információ síkja és a nép egységes értelmezésének síkja. Az elsővel meglehetősen sikeresen birkózik meg a szokványos, jól elsajátított szépírói elbeszélésmód. Ami viszont a másodikat illeti, itt az írók előtt egy új, művészi stílus kidolgozásának szükségessége merül fel — egy olyan stílusé, melynek meghatározó tulajdonsága lenne az egész megragadásának és tükrözésének képessége. A fiatal és új írásbeliségű irodalmakban kétféle megoldás alakult ki e problémára. Kazahsztánban például a szó művészei már több mint húsz esztendeje sorjában, korszakok szerint veszik birtokukba etnikai történelmük eltelt évszázadait. Odaadó munkájuk nagy mennyiségű történelmi, etnográfiai és más jellegű anyag tanulmányozásával jár együtt, és egészben véve a realista művészet hagyományai szerint folyik. Jelentős támaszul szolgálnak ebben a kazah nép középkori és ősi történelmét az utóbbi időben intenzíven tanulmányozó humán tudományok sikerei. Más szerzők a folklór poétikájához fordulnak, ugyanis a folklórnak sok tapasztalata van a lét és az ember keletkezésére vonatkozó elképzelések kidolgozásában, jóllehet ez a tapasztalat nem is mindig segít a mai valóság bonyolult problémáinak művészi megjelenítésében. Ilyenformán némelyik irodalom művészei kétfélé ellentmondáscsoportba botlottak: az információ és az értelmezés közötti ellentmondásba és — az értelmezésen belül — a. realista-filozófiai és a mitológiai típusok közötti ellentmondásba. Vlagyimir Szangi nyivh prózaíró és költő A Kevongok házassága (Zsenyity- ba Kevongov) című regényében a kis nyivh nép XX. század elejei életének mély ismeretével pontosan teremti újjá az etnosz anyagi és szellemi világát. A nemzetiségi »hagyományok, a mindenható Kurng szellemről és a valamennyi élőlényt teremtő Tajhnadról szóló legendák, a sámán rituális cselekedetei, a nyivhek táncai, dalai, hangszerei, díszruhái, a hely szellemének bemutatott áldozat, a vadászati és halászati módozatok, az ételkészítéssel kapcsolatos részletes információk — mindez színesen, zamatosán van leírva, és egy sereg ismeretet nyújt a bölcs és bátor népről. Ám itt van az ifjú Ikilak és menyasszonya találkozásának jelenete. Ikilak zavart, izgatott, az etnikai világ monumentális építményének felállításában beleszerelmesedett író akaratából azonban belső monológban, körülményesen, bőbeszédűen egy csomó néprajzi ismeretet közöl arról, miként kell viselkednie a lánynak ilyen helyzetben. Vagy itt van a halászjelenet. Hatalmas lazacrajt megpillantva igyekszik Ikilak, siettében még az ujját is megsebzi. A szerző pedig hű önmagához: „A testvérek levették a nyári torbazákat, amelyeket a larga ja gyűrűsfóka egyik fajtája) szőrtől-hústól megszabadított bőréből varrnak, jeltűrték a nadrágju kát...“ Előttünk egy művészileg megoldatlan ellentmondás: az író arra törekszik, hogy a maga teljes egészében újraalkossa a nyivhek világát, megragadja atmoszférájukat, életüket, ám a szerző választotta eszközök nem mindig felelnek meg a célnak. A lassító informatív elem „kioltja“ az éppen e műhöz szükséges feszültséget. Jurij Ritheu történelmi-forradalmi regénye, Az örök fagy vége (Konyec vecsnoj merzlotij igazolja alkotója hírnevét, akit a realista típusteremtés fejlett történelmi érzékkel és történelmi gondolkodásmóddal rendelkező, kiforrott mesterének tartanak. Helyenként azonban a regényben is szakadékot. észlelünk a szerző elgondolása és a realizálás művészi formája között. (A tanulmány befejező részét az Oj Szó következő vasárnapi számában közöljükI A századforduló táján indult világhódító útjára a mai értelemben vett jazz. Fokozatosan vált külön az amerikai néger népzenétől, átvett néhány európai elemet és szórakoztató zenévé vált. Az önállósulás központja New Orleans és ennek híres szóra- koztatőnegyede, Storyville volt. Itt alakult ki a szőkébb értelemben vett klasszikus jazz, más szóval a New Orleans-i stílus. A folyamat természetesen más négerlakta nagyvárosokban is lejátszódott, de a központ kétségtelenül New Orleans. Az itt kialakult jazz legfőbb jellemzői a magasrendű kollektív játék, a témára való párhuzamos improvizálás. A dallamvivő hangszerek játékosai egymásra és az összhangzásra figyelve állandóan szabadon rögtönöztek. Ebben az időben léptek színre, alakították ki és vitték sikerre a klasszikus jazzt: foe King Oliver, Sidney Bechet, Kid Ory, Alphonse Picou és a legnagyobb, akinek a neve máig is a legismertebb: Louis Daniel Armstrong, becenevén Satchmo. Armstrong New Orleansban született szegény néger családban. A város abban az időben szinte mindennap zenétől volt hangos. Néger fúvószenekarok játszottak lakodalmakon, temetéseken, különféle ünnepnapokon, vagy csak egyszerűen saját örömükre. Az ilyen környezet természetszerűleg nagyon sok néger fiatalban felkeltette a zene iránti érdeklődést. Armstrongot már a tízes évek végén Kid Ory zenekarában találjuk. Mivel itt rendkívüli tehetségről tett tanúbizonyságot, 1922-ben Joe Oliver meghívta őt Chicagóba második kornétásnak. Armstrong ugyanis eredetileg kornetton játszott, csak később tért át a trombitára. Oliver és zenekara szintén New Orleans- ból indultak és Chicagóban is az ottani stílust játszották. Ez a pár év, amit Armstrong Oliver zenekarában töltött, rendkívüli hatással volt rá. Itt alakította ki stílusát, ekkor lett ismert. 1927-ben alakította meg első együttesét (Hot Five), amely nyomban a korszak legjobbjai közé küzdötte fel magát. Armst- rongon kívül olyan kitűnő zenészek játszottak itt, mint Kid Ory és a zongoravirtuóz Earl Hines. Ebben az időben olyan jazztörténeti számok születtek, mint a West End Blues, vagy az S. 0. L. Blues. Armstrong játéka ekkor már nem követi teljesen a klasszikus jazzt. A párhuzamos elrendezésű szólók helyébe azonban nem az egymásután következő rögtönzések léptek, mint például a dixielandben. Az együttesben elsősorban Armstrong szólózik, egyenrangú társként csupán néhányszor tűnik fel Hines. A kollektív rögtönzésnek tehát vége, a jazz egyre inkább néhány kiemelkedő játékos és az őket kísérő muzsikusok zenéjévé válik. Armstrong csodálatos trombitaszólói ezekből az időkből máig is megőrizték frissességüket és újszerűségüket. Armstrong akkori trombitajátéka és az egész zenekar zenéje valódi forradalmi tettnek számított. Rendkívül kifejező előadás, invenciózus dallamalkotás, elsöprő lendületű rögtönzések, fájdalmas érzelemdús blues; ezek voltak jellemzők Armstrong akkori játékára. Ekkor kialakult stílusát Armstrong már később nem nagyon fejlesztette tovább, hű maradt ifjúkora zenéjéhez. Nem volt ez valamiféle megtorpanás, egyszerűen ebben a stílusban tudta magát legjobban kifejezni. Armstrong játékára rendkívüli hatással volt a blues. A blues felhívás—válasz formulája jól érzékelhető Bessie Smithel készített közös felvételében a Saint Louis Blues-ban. Bessie Smith és Armstrong szinte beszélgetnek egymással, nincs is különbség az énekhang és a trombita között, hiszen mindketten a blues nyelvén beszélnek. Mintha az énekesnő és a trombita ugyanazon agy gondolatait közvetítenék, annyira egységes a felvétel zenéje. Armstrong azonban nemcsak trombitajátékban volt kiváló, hanem az éneklésben is. A neves magyar szakember, Gonda János szerint ő volt az első mai értelemben vett jazz-énekes. Rekedtes hangja, a dallam kötetlen kezelése a scat jellegű értelem nélküli szótagokra énekelt rögtönzései máig is példaként lebegnek sok énekes előtt. A Hot Five felvonulása után Armstrong több rövi- debb életű együttesben tevékenykedett, majd a második világháború után megalapította második jelentős zenekarát „Louis Armstrong and his All-Stars“ névvel. Ekkor már egyre több populáris zenét játszott, kis létszámú együtesekkel már alig-alig lépett fel. Jazztörténeti jelentőségéből azonban mindez semmit sem von le. Halálakor szinte az egész világ gyászolta a feledhetetlen emlékű trombitást és énekest. Most lenne nyolcvanéves. GYUROVSZKY LÁSZLÓ Dúdor István: ESŐ UTÁN (gouache)
