Új Szó - Vasárnap, 1980. január-június (12. évfolyam, 1-26. szám)
1980-01-27 / 4. szám
Nevével régebben, főművével az elmúlt ősszel találkoztam először Ostraván, a Napjaink színháza fesztiválon. Megdöbbentett. Elsősorban maiságával, azzal, hogy nem hagyta magát belepni a portól, mint annyi más múlt században készült alkotás. Friss, üde, mert mondandójával az. Azzal, ami hozzánk s értünk szól. Mert, ugyebár, imádunk hencegni. Ki a ruhájá val, ki az állásával pipiskedik, ki egyebekkel, az ilyenek azonban valójában butaságukat fitogtatják. Nem csupán önfeledten esznek s isznak, de mértéktelenül dicsérik magukat, ha az érdek rimája kívánja, hát ellenségüket is, s ha kell, még a tengő közösséget is. Ki-ki hencegői ALAPMŰ AVAGY TISZTELGÉS STROUPEZNICKYNEK helyzete, vágya, értékrendje szerint. A Písek melletti Cerhonice faluban a százharminc esztendővel ezelőtti vízkeresztkor született Ladislav Stroupeznicky értékrendjével már kamaszkorban gondok adódtak, s emiatt ősz szeütközésbe került tanítóival, szüleivel. Persze, nem a hence- gők, hanem a zárkózottak módján. A tizennyolcadik évében elkövetett sikertelen öngyilkossági kísérlet, az eltorzított szájpadlás, orr és arc, a beszédhiba, s a mindezekből támadó kisebbségi érzés kiváltotta lelki átváltozások elvezetik az íráshoz. Humoros dolgozatokkal jelentkezik. Szerkesztő, majd a prágai magisztrátus írnoka 1882-ig, amikor a Nemzeti Színház dramaturgja lesz. Színműírói pályafutását archaizált nyelven írt történelmi művekkel indítja, mígnem a nyolcvanas évek második felében formálódó társadalomábrázoló realista irány szellemében megszületik főműve, a Hencegők. Bár ez az irány, ellentétben a valamivel később színre lépő naturalizmussal, mélyen az európai színvonal alatt marad, Stroupeznicky Hencegőkje máig megőrizte a cseh realista dráma alapművének dukáló rangot. Telitalálóan fogalmazott a Geská Thália kritikusa, aki az ősbemutató után tizenkét nappal, 1887. május 15-én így ír: „A Hencegőknek a cseh drámairodalomban különös he lye van, mert alapkő, amelyre korszerű drámánk majdan felépül.“ Ez a megkeseredett életű színházi elme negyvenkétévesen halt meg pestisben. Mondhatni, fiatalon, mint több múlt századbeli nagyság, akik közül nem egy alapművet hagyományozott. Az emberiség egyik szellemi pestiséről, a korlátoltságról, a kivagyiságról szólót. Ami most is pusztít. Ezért kacaghatunk rajta döbbenettel. —szeg— A ligha van egyszerűbben megközelíthető része a színjáték művészetének, mint a színpadi mozgás. ÉS ez egészen természetes, hiszen ha igaz, hogy a színjáték középpontjában min- digis az élő ember állott, a színész, akkor az is igaz, hogy az élő ember legkönnyebben felfogható minősége maga a mozgás. Valószínűleg ezért van az is, hogy a nézőik olyan gyorsan és köny- nyedén mondanak ítéletet egy színész megjelenéséről, mozgásáról és meglehetős biztonsággal formáljak meg ítéletüket: „jól mozog“, vagy: „ó, de ügyetlen“. De hadd tegyük mindjárt hozzá — a színpadi mozgás, amely tehát látszatra ilyen egyszerű és magától értődő dolog, á színpadra lépő művész számára nagyon is komplikált és zavart okozó feladat. Ennek az állításunknak egyik legékesebb bizonyítóka a „lámpaláz“, vagyis az az érzés, amelyet mindenki átél, aki pódiumra vagy a színpadra lép — legfeljebb az egyik ember könnyebben teszi magát túl rajta, gyorsabban és rutinosabban oldja meg a feladatát, a másik izzadva és nem szűnő aggodalommal birkózva. Ezek érzik azt, hogy „két ballábuk van“, és hogy „nem tudnak mit kezdeni a kezükkel“. Mármost mi lehet ennek az ellentmondásnak az oka? Miért bonyolult az, ami látszatra olyan könnyű? Talán csak a lélektan tudna megfelelő magyarázatot adni arra, hogy mi és hogyan változik meg egy ember magatartásában attól a pillanattól fogva, hogy belép a „bűvös körbe“, a játék számára kijelölt térbe. Talán a felelősség tudata? Talán az a tudat, hogy sokszáz szempár érdeklődő pillantásának a kereszttüzébe került? Talán a tévedést követő esetleges nevetségessé vállás félelme? Vagy mindez együttvéve okozza a változást. Ne keressük most a feleletet, de egy alapvető tényt mégis jegyezzünk meg: a színpad más mint az élet. Mesterségesen kiemelt terület, művi úton létrehozott játéktér, művészi módon kialakított világ. S ha a mindennapitól így eltér ez a különleges terület, akkor a rajta megjelenő embernek is másnak kell lennie és mozgása is el kell hogy térjen a megszokottól, még akkor is, ha bizonyos esetekben (és erről, majd még esik szó) éppen az a célja a színpad művészének, hogy őt magát s vele együtt mozgását is olyannak lássák, mintha semmiben sem térne el a megszokottól. Furcsa dolog ez a mássáAétel. Ha egyszer belekezd az ember, akkor végig is kell vinnie. Az előadás első percétől az utolsóig következetesen kell viselkedni és a millió és millió mozgáslehetőségből ki kell választani azt a mozgáskészletet, mozgásfajtákat, amelyek azután egyfajta új egységet hoznak létre: a színpadi mozgás stílusát. A színházművészet világtörténelmében nagyon sok, egymástól különböző játékstílus, mozgásstílus alakult ki s ezek is igazolják eddigi fejtegetéseink gondolatmenetét. M indenek előtt három nagy „tartományt“ említenék, meg, a színpadi mozgás három nagy birodalmát: a színpadi táncot (balettet), a pantomimet és a szűkebb értelemben vett színjátszást. Van közös vonásuk is — mind a három valamilyen cselekményt jelenít meg a színpadon, élő emberek, színészek vagy táncosok vagy mímesek részvételével. De vannak különbségeik is és ez mái főleg a felhasznált mozdulatokra vonatkozik. Anélkül, hogy túlságosan belebonyolódnánk a magyarázgatásba, két idézetet ismertetünk, amely a táncművészet és a pantomim különbségét segít meghatározni. A francia Nővérré, a színpadi tánc XVIII. századi zseniális megújítója írta az alábbiakat: „Az amit táncnak és balettnek szoktak nevezni, az a pantomimtől teljesen különbözik. A tánc a lépések, a kecses mozdulatok művészete. A balett... a rajzé, az alakzaté, a formáké, a pantomim pedig olyan művészet, amely gesztusokkal érzéseket és lelki élményeket fejez ki..." A másik idézet a modern pantomim egy elismert művészétől, Jean Soubeyrantól származik és így hangzik: „A pantomímban nem létezik, mint a táncban, önmagáért való mozgás. Mozgás, testtartás és mozdulat, a maguk dinamikájával és ritmusával, a valóságból adódnak. A pantomim reális történeteket egyszerűsít, sűrít. A megszokottban a különlegesre mutat rá. A pantomim nem a szépségre, hanem az igazságra törekszik.“ Ha már most a három nagy. mozgástudomány: a balett, a pantomim és a színjáték között még egy összefüggést, illetve alapvető különbséget keresünk, akkor azonnal feltűnik, hogy a bale'tt és a pantomim néma, a színjátéknak viszont nélkülözhetetlen alapeleme az emberi szó, a beszéd, nagyon sokszor a magas irodalmi színvonalon megfogalmazott dráma. És mivel a színpadi tánc, illetve a pantomim különlegessége, ha úgy tetszik, stilizáltsága félreérthetetlen, közérthető dolog, az lesz a leghasznosabb, ha a továbbiakban a legtöbb tényezős színpadi művészet, a színjáték mozgás-világát elemezzük részletesebben. K ét gondolatot kell alaposabban megvilágítanunk. Az egyik az, hogy a színjáték történelme során a mozgás 9tílusa is változott; a másik pedig az az érdekes jelenség, hogy a mozgás két évszázadon át, — a XVIII. század végétől a XX. századig egyre nagyobb elszántsággal kívánt minél „természetesebb“ lenni. A két gondolat bizonyítására lássunk néhány példát. A klasszikus görög színházban egy időben szinte bálványszerű volt a színészek mozgása, mert magas, telttalpú lábbelin léptek a színpadra és gazdag redőzetű, nehéz öltözetet viseltek. A közel tízezer főt befogadó hatalmas szabadtéri színpadon széles mozdulatok követték egymást; nem a részleteken, hanem a világos és félreérthetetlen helyzeteken volt a hangsúly. A komoly színjátéknak sokáig ez a darabosan mozgás volt a jellemzője, de amikor — Shakespeare fiatalkorában például — a „kotumusról“ már leszálltak a színészek, az indulatosabb jeleneteknél bizony megmaradt a nyers, féktelen lendület a járásban és a karok haA színpadi mozgás donászásában is. Márpedig az új stílus igényeként Shakespeare Hamlet szavaival éppen ez ellen tiltakozott eképpen: „Ne is fűrészeld nagyon a levegőt kezeddel, így; hanem jártasd egészen finomul, mert a szenvedély valódi zuha- taga, szélvésze, s mondhatnám, forgószele közepette is bizonyos mérsékletre kell törekedned és szert tenned, mi annak simaságot adjon.“ Később, amikor a nagyszerű német költő, Goethe, Weimarban színházat is igazgatott, még pontosabban előírta a színészek színpadi mozgását. Paragrafusokba foglalta a szabályokat s ezek közül mintegy húszat a mozgásnak szentelt. Szigorúan megtiltotta, hogy a színész akárcsak profilban is álljon; minden körülmények között szemben kellett lennie a nézőtérrel; a kezek szabad mozgatása érdekében nem volt szabad botot hordani a színpadon és egy gondolkodó fiatalember legalkalmasabb színpadi állásának azt ajánlotta, hogy a szereplő teljes testtel forduljon közönsége félő, lábfejei az úgynevezett „négyes pozíciódban legyenek, fejét kissé oldalra hajtsa, szemét mereven szögezze a földre s két kezét lazán lógassa le. De szabályok kötötték meg a kézmozgást, a színpadi elhelyezkedést, a dialógusok során kötelező helyváltoztatásokat is. Érthető, hogy amikor a romantikus színjátszás a múlt század elején szét akarta repeszteni a klasszikus formákat, a színjátékot sem hagyta ebben a túlságosan is megrendszabályozott mozgásrendszerben. Ezért írhatták a színpadi romantika egyik legkimagaslóbb alakjáról, Edmund Keanról, már 1814- ben, hogy „játéka mindigis az extravagancia szélsőségeit közelítette meg, sőt úgy sejtjük, immár túl is lépte". De az út a hideg és merev klasszicizmustól az új eszmény, a természetesség felé, mégis ezen a nagy stílusrobbanáson át vezetett. M ert ettől kezdve mintegy száz éven át minden színésznemzedék Európa-szerte egyre természetesebben kívánt mozogni. A naturalizmus hívei azt kívánták, amit Goethe még megtiltott; hogy tudniillik a színész, ha a helyzet úgy kívánja, akár háttal is forduljon a közönségnek; úgy kell mozognia, mintha egy láthatatlan negyedik fal választaná el a nézőitől — úgy kell élnie a színpadon, mintha nem tudná, észre sem venné, hogy egyáltalában nézik. S mégis, ezeknek a stíluselveknek a megfogalmazása után néhány évtizeddel Szta- nyiszlavszkij már így szidalmazza a kialakult színészi, a mozgásra Is vonatkozó sablonokat: „Bármelyik gimnazista megmutathatja, miként tolmácsolták a színházban a magasztos érzéseket... hordják a jelmezeket, milyen ünnepélyesen lépdelnek a színpadon a színészek s vágják magukat pózba... Itt nem a szerző stílusa a lényeg, hanem a spanyok-csizma, a kard, a színészi tartás, a szilaj hév, a szép comb..Helyette olyan mozdulatok rendszerét, a mozgás olyan felépítését kívánta meg a színészektől, „amelyek a lélek titkos rejtekhelyein születnek és a belső vonalon haladnak“ — vagyis a színpadi mozgás belső, pszichológiai indokoltságát állította a bármilyenfajta külső indítékból megszerkesztett mozdulatok helyébe. Ezek az igények mind a mai napig élnek a világ színművészetében, de — és ez is a fejlődés törvénye — már nem egyedüli igények. Elég legyen itt csak arra utalni, hogy a századunk első felében, kialakult stílusok, a különféle „izmusok“ mind új és új mozgásformákat követelnek; így például a konstruktivista törekvések geometriai formákba kívánták szorítani a színész mozgását; később az akrobatikáig menő sokoldalúságot igényelték; a zenés műfajú színpadokon a természetesség és a táncosság egybeötvözését; Brecht színpadán távolkeleti mintára „elidegenített" mozgáskultúrát, néhány napjainkbeli kísérletnél pedig ősi rítusok eksztatikus, szélsőséges mozdulatait. Ezek után talán érthető a tétel: a színpadi mozgás csak látszólag könnyű, a valóságban azonban bonyolult művészi feladat végrehajtásának döntő eleme; nem természetes véletlenszerűség, hanem mindig tudatos művészi kifejezőeszköz. SZÉKELY GYÖRGY A tavalyi esztendő egyik legjelentősebb világszínházi eseménye a Prágai Quadriennále néven ismert nagyszabású nemzetközi szinházépítészeti és szcenográfiai kiállítás volt. A szaklapok azóta is sokat vitáznak a szemléről, értékéivé eredményeit, hozadékát. Legutóbb a Vytvarny zivot szentelt négy szakdolgozatot a tárlatnak, a szcenográfiának, a képzőművészetnek és a színház kapcsolatának, kiemelve a szovjet, az angol és az NDK-beli színházak hagyománytiszteletét. A Prágai Quadriennálé szovjet kiállítótermében készült felvételünk Eduard Kocsergin Ion Druce Visszatérés... című darabjához készült díszlet makettjét ábrázolja. Gyökeres György felvétele 108». I. 27. 14 ozsrn M *
