Új Szó - Vasárnap, 1978. január-június (31. évfolyam, 1-26. szám)
1978-02-12 / 7. szám
T öbb közvéleménykutatás jutott .arra az eredményre, hogy a színházlátogató közönség számára a legemlékezetesebb élmény a színészi alakításokhoz kötődik, s ez nagyon gyakran abban is megnyilvánul, hogy a plakátok olvasásakor is főként az iránt érdeklődik, vajon kedvenc színésze vagy színésznője játszik-e äz új produkcióban. Nem véletlen tehát, hogy lelkes elragadtatással ünnepük kedvenceiket, s hogy e rajongás nem is ritkán sztárrá emeli néhányukat, sőt egész sztárrendszerek is kialakulhatnak. És mégis: ez a szorosnak tűnő kapcsolat a néző és a színész között alig haladja meg az ösztönösség színvonalát, — többnyire a „tetszik-nemtet szik“, vagy a „de jól adja“ körében mozog s még a kritikusok nagy része sem tud két-három jelzőnél többet, amikor egy-egy színészi alakítás méltatására vállalkozik. Arra pedig igencsak ritkán kerül sor, hogy egy szí nészi alkotást alaposan elemezzenek. A „miért“-re, hogy tulajdonképpen mit is láttunk magunk előtt, alig lehet kielégítő válaszokat kapni. Éppen ezért érdemes figyelmet fordítani a színészi alkotás különböző rétegeire, módszerül a lehető legegyszerűbbet választva: kívülről befelé hatolva. Hiszen nyilvánvaló dolog: mindenekelőtt a színész külsejével találkozunk, azt bíráljuk meg. Hevesi Sándor úgy nevezte ezt az első benyomást, hogy „a külső illúzió, azaz az első pillanat illúziója“. Van ennek az első benyomásnak vizuális és akusztikus része. Az előbbinél jórészt azt nézzük, megfelel-e a színész alakja, kora, öltözéke, maszkja, mozgása bizonyos előzetes elképzeléseinknek; az utóbbinál hanghordozását, erejét, modorát, az átlagostól eltérő jellegzetességeit vesszük észre. Ez a külső réteg az. ahol a színészi technika, a szakmai felkészültség is elemi fokon kell, hogy jelentkezzék; a vizuális képnek egységesnek kell lennie, a beszédet érteni akarjuk s az egészet összefüggőnek kell éreznünk; Hamlet szavaival „a cselekvényt a szóhoz, a szót a cselekvéshez“ kell igazítania. A színészi alakításnak ez a rétege megtanulható, némi szorgalommal elsajátítható, sőt — a kevésbé tehetsé ges embereknél, vágy a lusta színészeknél — előbb-utóbb rutinná, sablonná is változhatik. Sztanyiszlavszkij így írt ezekről a sablonokról: „Az arcjáték, a hang, a mozdulatok segítségével az iparos színész a nézőhöz csak külsődleges sablonokat tud eljuttatni, amelyek állítólag az pmberi lélek külső életét fejezik ki, valójában azonban egy nem létező érzés halotti maszkjai... Megvannak a fogások a legkülönbözőbb társadalmi rétegek alakjainak és típusainak utánzására (a parasztok a padlóra köpnek, ruhájuk ujjával törlik meg az orrukat, a katonák sarkantyújukat pengetik, az arisztokraták lornyettjük- kel játszanak/; egész korszakok bemutatására is vannak fogások ...“ Pedig ennél mindenképpen több kell. Cserkaszov mond el egy igen jellemző esetet.' Egy beszélgetés alkalmával egy fiatal katona fordult hozzá és azt mondta: „Ahogy magát nézem és látom, maga egész kemény kötésű, egészséges legény. Hogyan tudott hát a Nagy Péter filmben mégis olyan lelki beteget játszani?“ És Cserkaszov azt felelte, hogy a színészi hivatás lényege éppen az, hogy egyaránt el tudja játszani a beteg embert és a rendkívül férfiasat, a hőst és az ellenséget, a fiatalt és az öreget, a rendkívül intelligensét és a korlátoltat is. Majd hozzáfűzte: „Mindenekelőtt azt akarom leszögezni, hogy nem a szerep külső képéről, vagy annak színpadi eszközökkel (felragasztott szakáll vagy orr, paróka, kosztüm stb.) való megrajzolásáról van szó ... Mindenekelőtt a hős lelkivilágának megnyilvánulására gondolok, környezetéhez való viszonyára és kötöttségére...“ És ezzel már meg is érkeztünk a színészi alakítás második rétegéhez. A külső után tehát a belső következik. A szaknyelvben ezt különbözőképpen szokták elnevezni. Átlénye- gülést, azonosulást emlegetnek. Régebbi magyar nyelven ezt Fáy András, aki színészeti tanulmányokat is írt, úgy fejezte ki: „ugyanazonítja magát“ a szereppel. Ez az a réteg, amely a laikusok számára a legtöbb problémát okozza még ma is. Valahol itt rejlik a színészi alakítás „titka“. Hogyan történik ez? Tudatos munka eredménye? Ösztönös rátapintás, misztikus átváltozás? Nem csoda, hogy különböző elméletek is születtek erről az azonosulásról. Hogy a színész saját privát énjének teljes feladása nem lehet az ára ennek a folyamatnak, az kétségtelen — az az őrületbe vezetne: Othelló valóban megfojtaná Desdemonát. A nagy művészek vallomásaiból többnyire az derül ki, hogy mindvégig tudatos a számukra, hogy „játszanak“ — gondoljunk csak arra, hogy egyetlen este folyamán, egyetlen szerep eljátszása közben is hányszor kapcsol ki-be a színész, aszerint, módosított változata-kerül a szemünk elé, .amit Bertolt Brecht a klasszikus kínai színjátszásból vett példával magyaráz meg s ezt írja: „A művész kifejezi, hogy tisztában van vele: figyelik őt. Ö maga is figyeli magát. Ha például felhőt ábrázol, megmutatva váratlan feltűnését, lágy és mégis erőteljes növekedését, gyors és mégis fokozatos változását, időnként ránéz a közönségre, mintha azt akarná mondani: Hát nem pontosan így van? De figyeli saját karját és lábát is, bemutatja, ellenőrzi, a végén talán meg is dicséri őket. Nyíltan lepillant a padlóra, felméri a produkciójához rendelkezésre álló teret és nem gondol rá, hogy ez megzavarhatná az illúziót... Az arc ugyanazt fejezi ki, mint a test. Most a jólsikerült tartózkodás tükröződik rajta, most meg a tökéletes diadal! A művész úgy használta fel arcát, mint egy üres lapot, amelyre a betűket a test gesztusai írhatják.“ Amikor ilyen színjátszást látunk, még valami hozzáadódik az előbbi élményhez. Az első fokon felismerem a művészt és elfogadom a színpadi alak igazságát is. Másodszorra: látom, hogyan oldja meg feladatát, hogyan hívja fel a figyelmemet az esemény Székely György A SZÍNÉSZI JÁTÉK RÉTEGEI hogy a színpadon vagy azon kívül tartózkodik-e. Egy azonban biztos: különböző színészi egyéniségek más és más módon, de „idegen“ sorsokat jelenítenek meg és a nézőnél azt a hatást érik el, amit a már említett meghatározással ellentétben Hevesi „a belső művészi illúzió, vagy az utolsó pillanat illúziójáéként jelölt meg. Abban a pillanatban ugyanis a néző tudja, hogy nem a „valódi“ Hamletet vagy Tartufföt látja és mégis „igaz“- nak fogadja el. A kettősség egysége valósul itt meg. S ha már ítélni kell a színészi alkotásnak erről a második rétegéről, akkor mindenekelőtt azt kell megfigyelni, vajon szervessé ötvöződött-e ez a kettősség, nem került-e túlsúlyba egyik a másik rovására? A művészi illúzió célja ebben az esetben csak az lehet: felismerem a művészt és elfogadom a színpadi alak igazságát is. Egy kitűnő mai német színésznő, Regina Lutz az alkotó oldaláról ezt úgy fejezte ki, hogy „mire elkészülök a szerepemmel, mintegy mellette állok“. A mai, modern színművészet különben is hangsúlyozza a színészi alkotás játékosságát, leleplezhetőségét. Semmiképpen sem akarja becsapni a nézőt, nem akar naturalista szemfényvesztést. Tudja, hogy minden játéknak, tehát a színjátéknak is: célja von. Felmutat valamit az emberi sorsok tömkelegéből, valami izgalmasan példaszerűt és ez a felmutatás már a színészi alkotásnál megkezdődik. Itt tehát a második rétegnek egy fontosságára, az emberi magatartás példaszerűségére. S ha meg kell ítélnem művészete színvonalát, most már a bonyolultabb, de számomra talán éppen ezért élvezetesebb feladatnak a megoldását minősítem. De még mélyebbre is lehet ásni a színészi alakítás rétegeiben. Eddig még csak egy-egy alakításról beszéltünk, lelki szemeinkkel egyetlen színészt láttunk magunk előtt. De már Cserkaszov említette a jellemábrázolás egyik kellékeként a „környezethez való kötöttséget és viszonyt“. A hős és ellenfele, a mögöttük álló táborok, család és osztályok a legnagyobb egység, az emberi társadalom felé mutatnak. Az egyén sorsán át tipikus helyzetek bomlanak ki és a színésznek ezeket az összefüggéseket is bele kell építenie alakításába: művé- szietlenné válik, ha önmagában szaval, ha mégoly szépen mozog is, ha bájosan kacsint össze közönségével, de nem tud egy jelentős esemény szerves részévé válni. Senki e világon nem él önmagában, társadalmától függetlenül és éppen ezért az ember- ábrázolás művészetéhez döntően hozzátartozik, hogy a színpadi alakot a színész be tudja-e helyezni a társadalmi összefüggésekbe. A szakmai szó erre az, hogy vajon be tudott-e illeszkedni az „együttesbe?“ Bonyolult kölcsönhatások sorozatában kell élnie, s ha a néző kritikus szemmel nézi a színész munkáját, akkor azt is minősítenie kell, hogy a művész milyen színvonalon valósította meg ezt a legfőbb feladatot: az előadott mű fő gondolatának, az eszmei mondanivalónak a szolgálatát. A legkülső réteg felől indultunk el: attól, amit látunk és hallunk. Itt sem szabad zavaró vonásoknak feltűnniük, de ez még csak a „szakmai minimum“. A színész művészi munkája lényegében ott kezdődik, amikor a belső alakot formálja meg minél gazdagabban, minél teljesebben. Itt két választás is van (amelyet persze az adott mű stílusa döntően befolyásol): azonosul a szereppel, vagy megmutatja a szerep helyét a cselekményben. Művészi teljességre pedig akkor jut el, ha az együttesbe beilleszkedve jelentős társadalmi tanulságok megfogalmazását teszi lehető-' vé, élményszerű előadásával maradandó emlékké, személyiségformáló erővé. Ha ezt a célt tűzte ki, ha nézői ezt várták tőle — akár komoly, akár ,vidám cselekmény keretében — és ezt sikerült elérnie, művészete akkor teljesedett be, a három réteg akkor olvadt össze művészi egységgé. Szép színházi estéken ezt a végeredményt, ezt a művészi egységet látjuk és raktározzuk el magunkban. De ha igazán értékelni akarjuk azt, ami olyan mélyen hatott ránk, akkor jó. ha tudjuk és értjük, milyen munka és művészi képesség, a tehetség milyen elmélyült erőfeszítése árán jött létre a színész alkotása. Lehet, hogy eddig is lelkesedtünk egy-egy. alakításért, de csak akkor tudjuk majd igazán megbecsülni, ha megismerve lehetőségeit és nehézségeit, megszerettük: amit komédiázásként szerettünk meg, igaz művészetnek ismerjük el. VALLOMÁSOK • A színészek gyakran lekicsinylésnek érzik, hogy a rendezők nem alkotó társnak, „csupán“ közvetítőnek tekintik őket. — Miért? Ha Pliszeckaja vagy Ulanova nem röstell úgy zseniális előadó lenni, hogy egy koreográfus — néha egy idegen mester, mondjuk Béjart — által lépésről lépésre a legapróbb részletekig meghatározott mozdulategyüttest táncol el, akkor a színészben mitől él az az érzés, hogy lenézendő, ha aláveti magát a rendező elképzeléseinek? Aztán ugyanez a színész elmegy a szinkronstúdióba és egy másik ember szájába adja a hangját. Ez nem baj, csak nem értem, hogy ott mitől nagyobb a művészi alázat, mint a színpadon? Vagy egy film forgatásakor minden további nélkül tudomásul veszi, ha a rendező a forgató- könyv bármely fejezetével kezdi a felvételt. Ott nem köt bele a színész a sorrendbe. Csak a színpadon zavarja, hogy nem látja át a nagy egészet? A filmnél elölről-hátulról kiismeri magát? Miért botránkozik meg, ha a színházi rendező is maga szeretné meghatározni a próbák sorrendjét? Következetlenek ebben a kérdésben. Pedig a filmezés igazán szigorú körülmények közé szorítja a színészt. A legapróbb fegyelmezetlenség megbontja a képi harmóniát. Egy centit sem lehet elmozdulni, ha az operatőr vagy a rendező megtalálta a megfelelő világítást és helyzetet. Ezt a színészek minden berzenkedés nélkül hajlandók tudomásul venni, és a kritikusok is megdicsérik a tiszta, pontos beállításokat. A színházban sem szabad lenézni ezt a munkamódszert vagy munkaformát. — Tudja^ amikor a színész—rendező konfliktus kerül szóba, mindig egy Zoscsenko-elbeszélés jut az eszembe. A színházban nagy vetélkedés folyik, ki a legfontosabb ember. A világosító azt bizonygatja, hogy csakis ő, hiszen ha egyeszer kikapcsolja a világítást, oda az előadás. Hát, lehet, hogy a saját szempontjából igaza van, én mégis azt hiszem, nem erre kell büszkének lennie, hanem a jól bevilágított előadásra, a darab sikerére. Mindenkinek. A magnósnak, a világosítónak, a színésznek és nekem. Egymásra támaszkodva, odafigyelve, közösen elsajátítani, s aztán kölcsönadni mindazokat a tudásokat, érzelmeket, színeket, amelyek a jó előadás bölcsői. (Részlet Jurij Ljubimovval, a világhírű szovjet rendezővel készült hosszabb interjúból./ 1978. II. 12. io ÚJ szú Q) Cu £2 33 3 re ja “ n aj 2 > re 3 C E =| SS M Cfl 53 c * 3 'CO c •a re n ;3 3 «" 2 03 N != ^ £ N e 5 ° N ^ C C/5 Í :° c 'S « O :5 ■a ä 2 re g ® iV3 u'03 '03 > *^s£ ^fg •r* ca XJ U N \Q) 03 CA *■< t^'CU 03 N £5.8 "*6 CO 2
