Új Szó, 1972. október (25. évfolyam, 232-257. szám)

1972-10-22 / 42. szám, Vasárnapi Új Szó

kus mozzanat egyaránt ügy jön létre, hogy megtörik a forma és a tartalom elsődleges kapcsolata, a tettek logikája, hogy a tetteket és a célokat motiváló kapcsolat módosul. A tragédiában ugyan felbukkanhatnak komikus figurák és helyzetek, de mindig a főcselekmény mellékszálaként. A komédiában egyes cselekménymomentumok nagyon is komoly, sőt tragikus fordulattal járhatnak. A tragikomédia abban különbözik tőlük, hogy az elmozdulás mindkét irányba történhet. A tragikus és a komikus itt egyenértékű, ellentétük egysége szembetűnő — a cselekmény arra készteti a hőst, hogy a fennkölttől a nevetségesig ereszkedjék, illetve a komikustól a fennköltig emelkedjék — így tárul fel jellemének lényege. A tragikomédiában a komikus és komoly dialektikája, kölcsönös függésük, egymásba való átmenetük a paródián keresztül valósul meg. A paródia — a tragikomédia mechanizmusa. A komikus nem passzív a komolyhoz képest, hanem parodizálja azt. A komoly viszont a komikus paródiája. Chaplin mintegy két dimenzióban dolgozik, amelyek között a kapcsolat a paródia segítségével tisztázódik. Azaz: a paródia itt jelen van már a képrendszerben, ami lehetővé teszi, hogy a képrendszeren belül két princípium is jelen legyen: a hős és maga.a szerző. Ez különösen olyan filmekben kerül előtérbe, mint a Diktátor és a Monsieur Verdoux, amelyeknek hősei gyilkosok. A hős és a szerző adott esetben teljesen ellentétesek, de a két dimenzió elve megmarad. Azt, aki gyilkol, és azt, aki erről beszél, ugyanaz a személy látssza. így pl. a Monsieur Verdoux-ban a hős tettei parodizálják a világ hatalmasainak akcióit, akik tömeggyilkosságokkal mentik a polgári társadalmat a válságtól. Egyfelől látjuk a dokumentális hátteret, másfelől a hős tragikomikus magánakcióit. Amikor megöli soros feleségét, az nem rémületet és undort vált ki belőlünk, hanem — az ilyen helyzetekben nem illő — nevetést. Minden egyes esküvő attrakció, amelynek során Chaplin bemutatja az emberi kapcsolatok kiforgatását, és a már nem fiatal „menyaszszonyok" viselkedése valóban nevetésre ingerlő. És emellett Chaplin nem a gyilkosságot mutatja be az egyes esetekben, hanem csupán annak előkészületeit, mintegy paródiáját — ez a lényeg. Ez az oka annak, hogy a nevetés itt nem csupán lehetséges, de szükséges is — ily módon érvényesül a szerző elképzelése. Különösen jelentős sikereket értek el a tragikomédia műfajában a grúz rendezők. Külön tanulmányokat érdemelne, hogy miért éppen a tragikomédiában tárultak fel a grúz nemzeti jellem vonásai a legjobban, sőt, miért éppen a tragikomédia az, amelyben a grúz művészek leginkább érzékelték más népek hozzájuk közel álló sajátosságait is. Most már világosan érthető, mi az oka annak, hogy a népmesék legbátrabb, legokosabb, legigazságosabb hősét miért nevezik éppen Ivanuska-duracsoknak (Bolondos Iván). Most értjük meg olyan irodalmi hősök keletkezését, mint Vaszilij Tyorkin. Persze, ez egyáltalán nem jelenti, hogy a modern művészet szembenáll a nyílt pátosszal —. erre is bőségesen akadna példa. De a tragikomédiának éppen az a sajátossága, hogy a fennkölt ebben a műfajban a komikuson keresztül jelentkezik, és a komikus elemek leplezik ie, ha ez a fennkölt hamis. A tragikomédia két irányban fejlődik. Midőn a történeti jelenséget átalakulása pillanatában érzékeli, egyszerre utalhat annak múltjára és jövőjére. Megmutathatja a tragikus pátosz elvesztésének pillanatát, amikor a múltban fennkölt jelenség már farceként íelentkezik előttünk: és ugyanakkor a tragikomédia a legrövidebb úton — a komikuson keresztül — áttérhet a hősies területére is. Jó példa erre Gleb Panfilov két filmje: A tűzön nincs átkelés és A kezdet. Az előbbi filmben Tatjána Tyotkina, a mulatságos ápolónő mintegy véletlenül hőssé válik. A fehérek fogságába kerül, és emellett lassan ráébred művészi elhivatottságára. A hősnő akkor válik történelmi személyiséggé és művésznővé, amikor sor kerül a befejező szituációra. A fehérek ezredese árulásra bírná. Tyotkina élni szeretne, megmenekülhetne, foglalkozhatna a művészettel, de lemond a kegyelemről, mert azt a gondolatot, hogy ,,a tűzön nincs átkelés", általános törvényként érzékeli, és éppen ez a gondolat tette művésszé. Ez a jellem, amelyet mindvégig a komédia határán érzékelünk, a befejezésnél váratlanul tragikus helyzetbe kerül: ha életben maradna, le kellene mondania önmagáról. Ez a szituáció teljesen váratlan lenne, nem következne az előzményekből, ha Tyotkinát nem Inna Csurikova játszaná, egy olyan színésznő, aki képes a groteszkre, azaz teljesen ellentétes aspektusok közelítésére. Már a színésznő külseje — nagy, éles vonásai, szeme — meghatározott tartalmat hordoz. Tyotkina állandóan mozgásban van, sohasem egysíkú, mindig érzékeljük, hol kezdődik jellemének másik oldala. És míg a grúz tragikomédia lépten-nyomon Piroszmanasvüi képeire emlékeztet, addig Panfilov műve PetrovVodkin képteremtő rendszerére utal. A tűzön nincs átkelés kompozíciójában két ellentétes princípium ütközik. Az arcot szinte fényképszerű egyenletes fény veszi körül, a háttér viszont kontrasztos. A kritikusok valamennyien jelezték, hogy Tyotkina arca „nem szép", de aztán rájöttek, hogy Csurikova fényképezésénél csupán az arányokat bontották meg, azokat az arányokat, amelyeket valamennyien megszoktunk. Tyotkina figurájához hozzá kellett szokni, mint Petrov-Vodkin képeihez. A kezdet már nem érte a kritikusokat olyan váratlanul, bár ugyanazon eivPkre épült. A különbjég csupán abban állt, hogy a kétszínű tragikomikus figura most mintegy kotté vált, hogy két különálló jellemben létezzen: Pasa Sztrogonova szokványos figurájában és jeanne d'Arc tragikus alakjában. Ez a szerzői szándék nem tette lehetővé, hogy ez a film is ugyanolyan egységes legyen, viszont a szerzők elértek valami mást: megmutatták, milyen bonyolult a tragikomédia, megmutatták a kétféle, a mába és a történelembe vezető utat (maga Panfilov most be kívánja mutatni a Jeanne d'Arc történelmi tragédiát, Csurikovával a főszerepben). A tragikomédián kívül sehol nem jelentkezik envnvire szembetűnően egy adott műfaj energiaátadása egy másik műfaj részére. Sehol nem kerül annyira egy szintre a „fennkölt" és az „alacsony", mint a tragikomédiában, mivel itt nem csupán együttműködnek. hanem átfolynak egymásba, mindegyikük önmaga ellentétévé válik. E tekintetben érdekes Gleb Panfilov vallomása A kezdettel kapcsolatban: „Szerettünk volna olyan, olykor nehezen ellenőrizhető dolgokat érinteni, amelyek a logika határain túl vannak, az érzelmek, az emberi lélek mélységeiben." Az idei Karlovy Vary-i nemzetközi filmfesztivál jelesvendégei közó tartozott N. Bundarcsukiiva és L. Szaveljevova, a két neves szovjet filmszínésznő. A

film a kommersz műfajokban született. A melodráma volt az a lal<oratórium, amelyben Griffith nagyszerű felfedezéseit megtette, ami nélkül nem hozta volna létre filmeposzát. Ugyanígy Mack Sennett burleszkiein keresztül jutott el Chaplin a maga komédiájához, és Eizenstein „az attrakciók montázsán" keresztül a forradalmi eposzhoz. Mi az oka annak, hogy miközben az „alacsony műfajok" ily módon elősegítik „fennkölt" társaik sikerét, ők maguk figyelmen kívül maradnak? Ennek több oka van. Egyelőre még nem dolgozták ki a műfajok elméletét, mindegyiket külön-külön látjuk — bár valójában nincs izolált műfaj, a gyakorlatban a műfajok képesek átváltozásokra és más műfajokkal való együttműködésre. Ha viszont nem észleljük ezeket az átváltozásokat, és a műfajt összefüggésein kívül figyeljük, akkor jobban észrevesszük azokat a mozzanatokat, amelyek negatív vonásaikat emelik ki. Ilyenkor a magasrendű műfajok fellengzősekké válnak, és hajlamosak vagyunk elutasítani az ilyen filmeket, mintha nem egy-egy alkotó hibájából váltak volna hamissá, hanem a műfajból következően. Az „alacsony műfajoknál" pedig leleplezzük a melodráma szentimentalizmusát, a vígjátékok túlzott köny> nyedségét, a detektívfilmek eszmeietlenségét, a musical tartalmatlanságát. A kommersz filmek iránti előítéletünket kiterjesztjük általában az alacsony műfajokra, bár ezek erre nem szolgáltak rá, mert képesek arra, hogy szövetkezzenek a fennkölt műfajokkal, anélkül, hogv elfordulnának a széles tömegektől. Lehetőségük van arra, hogy új tartalmat hordozzanak, újszerű érzéseket keltsenek. Blok, Jeszenyin vagv Majakovszkij a maguk módján szándékosan „utcai" formákhoz fordultak, hogy ígv visszaadják a széles néprétegek érzéseit, és ily módon közelítsék az orosz költészetet és a néplömogeket. Valami hasonló történt a filmgyártásban is, bár itt a folyamat mintha fordított lett volna. A filmnek ki kellett törnie a kommersz műfajok fogságából, hogy intellektualizálása során nyerje el egyensúlyát. A korai film stílusát meghatározta a vígjáték, a detektívfilm és a melodráma. Ezek a műfajok világszemléletüket tekintve közel állnak egymáshoz, és ezért könnyen áthatolnak egymásba. A detektívfilm bizonyos körülmények között érintkezhet a társadalmi drámával, a melodráma pedig a tragédiával. A tragédia és a melodráma ellentétes eszközökkel oldja meg ugyanazt a feladatot, hogy élesen, antagonisztikusan szembeállítsa a konfliktus során a fényt és az árnyékot, a jót és a rosszat. Eközben a melodráma sem mellőzi a társadalmi és filozófiai konfliktusokat, de megoldásuk során sohasem jut el a tragédiára jellemző mélységekig. A melodráma igen könnyen rendelődik alá annak a helyzetnek, amelyet ábrázol. Azok az érzések, amelyeket bennünk ki kell váltania, már benne vannak az alapszituációban. A melodráma nem képes arra, hogy váratlanul megvilágítsa a jellem ellentétes oldalait, körüljárja azt. Mivel (jó vagy rossz) tetteknek csupán személyes vonatkozásait keresi, túlságosan ls a véletlenre hagyatkozik. A vígjáték pedig, miután fénykorát élte a némafilm idején, elsorvadt a 30-as években, ami nem csupán külső okokkal magyarázható, hanem a fejlődő művészet természetében rejlő okokkal ls. A 30-as években, miután megjelent a hang, a film jelentős mértékben elveszítette a hangsúlyozott bohózati és excentrikus elemeket. Talán egyedül Chaplin volt az, aki nem adta meg magát, de jellemző, hogy eleinte le kellett mondania a hangról. A 60-as években a vígjáték újra előtérbe került, a hang és a látvány szintézisének korában élünk, amikor új szinten sajátítják el a némafilm tapasztalatait. A vígjáték beleszövődik más műfajok struktúrájába, de főként a tragikomédiába, amely nem is létezhetne manapság, ha a filmek gyártól nem emlékeznének vissza az excentrikus bohózat eszközeire. Néhány évvel ezelőtt még csupán arról beszélhettünk, hogy a tragikomédia elemei jelentkeznek más műfajokban, ma viszont a tragikomédia önállóan is jelentős szerepet játszik a filmművészetben. A tragikus és a komikus szintézise úgy valósul meg a filmvásznon, hogy összhangban áll az emberek és az élet között kialakuló reális kapcsolatokkal. Az életben a tragikus és a komikus egymás mellett megtalálható. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a tragikomédiában is egyszerűen egymás mellé kerülnek (ha így lenne, valamelyik mégiscsak dominálna, attól függően, hogy végül is komédiát vagy tragédiát látunk), hanem jóval bonyolultabb, dialektikus kölcsönhatásban jelentkeznek. A tragikomédiában a tragikus és a komikus egymásba folyik, helyet cserél, sőt az egyik a másikon keresztül valósul meg. A tragikomédiában a tragikus és a komikus nem csupán egymással ütközik, hanem ezek az ellentétes elemek egységet is alkotnak. A komikus és a tragiAz Iszkussztvo Kino egyik legutóbbi száma közölte Szemjon Frejlich tanulmányát a tragikomédia szerepéről a filmművészetben. Az alábbi írás ennek a kivonatos ismertetése.