Új Szó, 1971. március (24. évfolyam, 50-76. szám)

1971-03-07 / 9. szám, Vasárnapi Új Szó,

EGRI VIKTOR VLAGYIMIR MAKSZIMOV ELBESZÉLÉSEI Először találkozom Vlagyimir Makszimov nevével, és a könyvével való ismerkedés izgalmas meglepetést kelt. Négy hosszabb elbeszélést és egy kisregényt tartalmaz a Pab Zsuzsa válogatásában El az ember címmel az Európa kiadásában megjelent kötet, melyről Kul'n Ferenc a Népszabadság hasábjain nemrég azt írta, hogy írója „szenvedélyes gondolkodó, mint Tolsztoj és Dosztojevszkij, Gorkijhoz, Bábelhez hasonlóan elkötelezett, s atmoszférateremtő ereje is a nagy elődökhöz mérhető.' Ha az első elbeszélés elolvasása után kissé túlzottnak is találtam Kulin megállapításalt, később el kellett ismernem, hogy van bennük igazság, éspedig elsősorban az, hogy írói elkötelezettsége valóban Gorkijhoz és Bábelhez mérhető, ami egyébként az új szovjet széppróza valamennyi nevesebb művelőjének írásmüvészetét jellemzi. Makszimov a szibériai tajga világának mesteri leírásában és emberábrázolásában Gorkij kitűnő tanítványának mondható, amellett prózáját formailag maibbá teszi, hogy sűrűn pergeti vissza történeteit, két szálon futtatja hősei életét, hol szétválasztva, hol a jelent a múlttal összefonva írja le sorsuk fordulását. A társadalom perifériájára sodort alakjai Bábel csavargóival rokoníthatók, de prózája szétaprózott,tbb, teriengősebb, hiányzik belőlük Bábel hatásos tömörsége. Erősen a javára szól azonban, hogy, szenvedélyes bátorsággal nyúl olyan témákhoz, amelyekben sok a buktató, de szerzőjük morális Indítékai, s az említett elkötelezettsége jogossá teszik a megütött kritikai hangot A hősök kiválasztása aláhúzza a témáknak ezt a „kényességét"; Makszimov könyvének tájait nem éppen az újjáépítésen hallatlan szívóssággal s akaraterővel munkálkodó hősei népesítik be, hanem nagyobb felében merőben ellenkező tulajdonságú egyének, olyanok, akik — a világhábciút követő első esztendőkben — ennek az orszagépttésnek kerékkötői voltak: tolvajok és csavargók, rablástól és gyilkolástól vissza nem riadó bíinözők, szökött fegyencek: a társadalom aljanépe, dologkerülő, hUvány emberek. A húszas években, az első proletárállam legnehezebb küzdelmeinek idején, nagy társadalmi igény mutatkozott megfesteni az országutakat koldulva járó, tolvajló fiatalok, bűnöző csavargók, s gyakran önhibájukon kívül kallódó, esett emberek sorsát. Ebben az embermentést célzó, a közvéleményt felrázó s segítő tettekre sarkalló Irodalomban Makarenko forradalmi jelentőségű könyve, Az új ember kovácsa ásott a legmélyebbre. Makszimovban nem él ilvien makarenkói igény, a tudatos nevelői szándék nem Irányítja tollát, annál erősebben összpontosul figyelme arra, hogy megkeresse a jellembeli torzulások okait, vajon emberek vagy körülmények rovására írható-e, hogy hősei a közösségen kívül rekedtek, s miért lelik meg olyan nehezen helyüket a társadalomban? Makszimov nem riad vissza rámutatni arra, hogy a személyi torzulásokért nemegyszer a társadalom is felelős volt; közvetlenül a világháború után és a személyi ku'tusz éveiben, amikor a szovjet állam létét külső ellenségek fenyegették, gyakran túl kemény kézzel történt ennek a belső ellenségnek mondható társadalomellenes aljanépnek a kordába szorítása. Ez az őszinte szókimondás teszi rokonszenvessé Makszimov írásait: elengedhetetlen volt a keménység, de azt is érezteti, hogy, sokakat érdemtelenül sújtott, mint a fasiszták hadifogságába esett és rengeteg szenvedés után hazavergődött, a személyi kultusz idején minden meghallgatás nélkül sommásan elítélt katonákat. Gyakran kegyetlenül szigorú a tajga tegnapi világa, nem ismer könyörületet. Mihejt, a Túl a válaszúton főhősét, csavargótermészete világgá kergeti és megrokkanva, vén fejjel visszatér feleségéhez e közben felnőtt, megemberesedett gyermekeihez. Egyetlen vágya, hogy övé közt békésen leélhesse utolsó napjait. Klavgyija, az asszonya, akit hűtlenül elhagyott, jó szívvel fogadja; a hosszú évek során egyedül verekedett az élettel, 6 támasz nélkül egymaga nevelte fel gyermekeit, nem akar semmi rosszra emlékezni, szemében a régi szerelem visszfénye ragyog fel: „ ... amikor végigkísért a falun, nem is a földön jártam, hanem lebegtem. Mikor pedig az oltár előtt álltunk, úgy éreztem, mindjárt dalként szállok a magasba." így élednek fel banne a régi emlékek, ám a gyermekek nem ismernek irgalmat, apjuk nevének puszta emlegetése elég, hogy harag és gyűlölet lobbanjon fel bennük. Mihej a rejtekhelyén hallja, hogy nem fogadják be, bűnhődnie kell a családjától elrabolt évekért, s ekkor önmagában hamuvá égve, nem tudva azt, hogy a gyűlölettel, „mely saját vesztegzára börtönébe zárta, halálos terhet, fel nem ismert betegséget cipelt: a lélek betegségét" — átlépi a válnszútat: önkezével vet véget az életének. Egy másik elbeszélésben (Az út) az útépítést vezető Gribojev mérnök pusztul el tragikusan. Nincs semmiféle hasonlatosság az ő élete és Mihejéé között, semmiféle párhuzam nem vonható; a csavargó Mihej szeáiélyes bűnökért lakol, tragikus kivetettségét önmaga jellemének silánysága okozza, Gribojev tragikuma egészen más indítékú: a hibás és felelőtlen vezetés őrli fel erejét. Gribojev nem tudja elviselni, hogy a maga és társai két évtizednyi munkája hiábavaló volt: a rengeteg áldozattal és fáradsággal épített út nem vezet sehová, belevész a tajga semmijébe, és ekkor fájdalmas tehetetlenségében megszakad a szíve. Hitetlenkedve fogadjuk eleinte a hibás tervezésnek ezt a döbbenetes tényét, ám Maximov a történet pergetése folyamán a szocialista író szenvedélyes igazmondásával meggyőz, hogy az új társadalmat építő rendben megeshettek ilyen hibák is. A két értelmetlen halál, különböző indítékuk ellenére, egy ponton mégis köv;ös nevezőre hozható, éspedig ott, ahol kiviláglik, hogy hit és cél nélkül nem lehet élni. A csavargó Mihej bűne — mint említettem — személves jellegű és halálában szinte a görög tragédiák könyörtelensége kap hangot. Gribojev pusztulásában a hiábavaló küzdelem és a megcsúfolt hit dönti el az élet és halál kérdését. Ellenpontként felesel így egymással ez a két halál, és ez leverne, borúlátásra adna okot, ha Makszimov figyelmét csak ilyen végletes esetek kötnék le, ha jellemábrázoló ereje kimerülne az ilyen lehangoló történetek ecsete lésében, és a tajga zord világában nem látná meg a biztató, egészséges erőket. Szerencsére a remekül megrajzolt alakok egész sorát állítja elénk, köztük a már méltatott Klavgyiját, aztán itt van Az út című elbeszélés falábú Kirillje, a tajga pásztora, aki az emberi lelkekben keresi istenét, és vigaszt tud nyújtani a sokféle nyomorúsággal terhelteknek, hogy; a rohanó időben türelmesen meghallgatja panaszukat. Kegyetlen tényekre világít rá Makszimov, de a kegyetlen körülmények reális rajza nem kelt kietlen érzést, mert az élet rendes kerékvágásából kiesett csavargó, szökött fegyencek mellett ott vannak a dolgos asszenyok, a Klavgyiják és a türelmes Kirill atyák, és ott van a bűnöző Szavva Guljajev, a léptek a horizont fölé című kisregény hányatott életű, sok rosszból, de Jóból is gyúrt hőse, aki száz botlása ós száz hibája ellenére feleszmél, s rátér a felkelő nap fényében fürdő, szinte szimbólumként megelevenedő Kamnyi-fennsík fel vezető útra, melynek végén, túl a kéklő hegyeken ott a tenger, ott a másik part, ahol tiszta munka, megnyugvás és szerelem vár rá. A filmkritika módszertani kérdései Igazán szerény volt A. Helman lengyel filmesztéta, amikor rövid, de tanulságos írásának ezt a kissé jellegtelen címet adta, mert abban nemcsak a filmkritika módszereivel, hanem annak céljával, mibenlétével, funkciójával, a filmtörténethez és a filmtudományhoz való kapcsolatával, egyszóval a filmkritika szinte minden fontos oldalával foglalkozik, a lényegre szorítkozva — és ami nem kevés — határozott álláspontra helyezkedve. Ingarden lengyel filozófus és esztéta megállapításából indul ki, amely szerint a kritika célja „a műben rejlő esztétikai értékek teljes polifóniájának újjáteremtése. A kritikusnak, így a filmkritikusnak is eszerint művészi vagy esztétikai értékekkel van dolga. Nyilvánvaló azonban, hogy a filmek csak néha képviselnek művészi értékeket, márpedig, ha a tárgy nem műalkotás, akkor a rávonatkozó reflexió sem tekinthető művészeti kritikának — vonja le az első következtetést Helman. A filmnek lehetnek kiemelkedő értékei más szempontból — péidául megismerési, pedagógiai-didaktikai, szórakoztatási stb. értékel. Ez persze nem azt Jelenti, hogy filozófusoknak, pedagógusoknak, szociológusoknak, pszichológusoknak vagy politikusoknak kellene filmkritikával foglalkozniok — mindegyik bizonyos vonatkozásban adekvátnak érezhetné módszerét, de az alkotás egészével szemben ugyanúgy tanácstalanul állna, mint az esztéta-kritikus. Az egyetlen lehetséges és egyben paradox következtetés az, hogy a filmkritikusnak nem a filmről, hanem a valóságról kell alapos ismeretekkel rendelkeznie, vagy kissé pontosabbá téve ezt a megfogalmazást, a film és a valóság közötti lehetséges kapcsolatokról. Ez ugyanis minden kritikai tevékenység Igazi tárgya, nem maga a film, nem annak immanens értékei. A film értékeiről alkotott meggyőződésünket ugyanis sokszor intuitíve a film és a valóság érintkezési szférájával, s nem magával a filmmel kapcsoljuk össze. Így például Ch. Metz a film kettős természetét a valóság reprodukálása és az elbeszélés, az „lnkantáció" ellentétében látja. A reprodukálás visszaadhatja a kaotikus, ösztönösen változó világot, míg az utóbbi zárt, szignifikáns egésszé szervezheti ugyanezt a valóságot. A. Laffay éppen arra a következtetésre jut, hogy a film értéke egyenes arányban áll a filmből a valóságba, sőt azon túl, a fiktív valóságba „kivezető elemek" számával. „A kritikai műveletek igazi tárgya ez a film, a tűnő, rövidéletű jelentések elmúló gazdasága, amely mintegy magát alkotja egy tágabb struktúrának, az adott kor társadalmi tudata struktúrájának, s ez lényegénél fogva messze túl megy azon, amit művészeti kritikaként fogalmazhatunk meg" — szögezi le Helman. Gyakran hallani kultúrpolitikusok. filmológusok, nézők, sőt nemegyszer a kritikusok részéről panaszokat a filmkritika szubjektivizmusára, a kapott Impressziók nyers rögzítésére, a filmkritikai törvények hiányára, a kritikus alacsony intelligenciájára. Felróják, hogy nincsenek a kritikusnak pontosan megfogalmazott kritériumai és módszerei, mindenekelőtt pedig precízen kidolgozott filozófiai és esztétikai rendszere. A bírálat tehát tulajdonképp az esztéta-kritikust hiányolja, azaz — a nemlétező tárgy kritikusát. A film ezzel szemben éppen az ösztönös, szubjektív, impresszióinak engedelmeskedő, változó kritikát követeli. A filmkritika ajánlott módszere tehát éppen a változékonyság lehet, ami természetesen nem azonos az önkényességgel. Nem ébreszthet furcsállást, sőt megrovást az, ha egy és ugyanazon kritikus egyszer a strukturális elemzésben, máskor a szemiológiában, majd a szociológiai reflexióban vagy az információelméletben keres inspirációt. Ez nem zárja ki a racionális kritikát. A módszertani tudatosságot ugyanis helyettesítheti a cél tudatossága, nevezetesen a mű megragadása a valósággal fennálló kapcsolatának feliórása által. Míg a művészeti kritika kísérlet a mű és esetleg az alkotási folyamat rekonst ruálására, addig a filmkritika a mű életfolyamatát rekonstruálja a társadalomba való belépésének pillanatától, a valósággal való manifeszt és latens összefüggéseinek egész gazdag ságában. Ha tehát a filmkritika valamilyen tudomány támogatására szorul, az nem a művészetelmélet vagy esztétika, hanem a szociológia. A szociológizáló filmkritika és a filmszociológia között azonban nem sok kapcsolat van, mert az utóbbi inkább nevezhető a mozilátogatók szociológiájának. Ez a kritika azt vizsgálja, hogy a film struktúrája analóg-e a valóság struktúrájával; regisztrál, torzít vagy mitológizál-e a film a reálisan létező világhoz képest? R. Barthes kifejezetten arról ír, hogy a film „jelentéseinek" leírása annyi, mint a társadalmi struktúrának és annak vizsgálata, hogyan rögzíti a film ezt a struktúrát? A filmkritika ezenkívül a filmtörténet forrása is. A filmtörténet nem a film, mint autonóm esztétikai tárgy érdekli, hanem a mű „élete", amit recenziókból, polémiákból, rekapitulációkból rekonstruál. Nem kell hangsúlyozni, mennyivel értékesebb az a kritika, amelynek szerzőjét kora atmoszférája inspirálta, amely megragadta a mű megszületésének indítékait és lemérte a mű visszhangját, mint az, amely a művet esztétikai normákhoz mérte. A „cinéma-vérité"vel kapcsolatos kritikai és elméleti reflexió például kiváló anyagot szolgáltat ma az összegezés és a szinté zis számára. A kritika és a filmelmélet kapcsola ta is olyan szoros, hogy sokszor szinte nem is lehet határvonalat húzni köztük, különösen a kettő „perszonáltmiója" esetén (például André Bazin esetében). Más területeken az elmé let Inspirálja a kritikát, szolgáltatja kutatási eszközeit; a filmben szinte fordított a helyzet: a kritika elméletté nő át, ha egy elmúlt, lezárult időszak összefoglalását és az általánosítás munkáját végzi el. Végül felveti Helman az irodalmi típusú filmkritika alkalmasságának, eszközei adekvát voltának kérdését is A szó az irodalmi kritika számára adekvát eszköz, mert tárgya, az irodalmi mű ls szavak-hangok bizonyos réndszere, Sőt, Volpe olasz esztéta szerint a szó még a képzőművészeti és zenei alkotások leírására Is alkalmasabb, mint a „filmszerű" megoldások visszaadására. A filmszerű jelenetek jellemzése általában banalitásokban, közhelyekben merül ki, s ezeknek semmi közük sincs egy beállítás vagy jelenet eredetiségéhez, frisseségéhez. Azt, amit a kritikus szóban nem tud elmondani, felvételek együttesével, színmintákkal, a kísérőzene partitúrájából vett részletekkel, diagramokkal mutathatná be. Végül — a képzőművészeti kisfilmek, a dokumentumfilmek vagy oktatófilmek mintájára — talán nem képtelen öt let, ha azt várjuk, hogy egyszer a filmről is filmben, a kép nyelvén beszéljünk — fejezi be gondolatait Helman.