Új Szó, 1968. augusztus (21. évfolyam, 322-240. szám)

1968-08-09 / 219. szám, péntek

Négy elmélet a korszerű filmművészetről 0EQ 1908. VIII. 9. A közönség, amely szórakozni megy a moziba, a filmről szóló elmélkedéseket természetes gyanakvással fogadja. Aki a filmet impressziószerűen kapja, természetes, hogy szívesebben olvas impressziószerű kritikát. Az elemző kritika gyanús, szokatlan számára. Néha mégis a legszkeptikusabb nézők várnak magyarázatot — bár öntudatlanul — az elmélettől. Ez akkor szokott megtörténni, amikor a filmművészetben egyremásra új irányzatok születnek, lázas útkeresés következik, kísérletek sora, a múlttól való gyors eltávolodás. A bosszús néző ilyenkor egyre gyakrabban ismétli: „Bocsánat, nem értem mi ez, nem vagyok ilyesmihez hozzászokva!" Ez az idő kedvez az elméleteknek. De kedvez a félreértéseknek, félremagyarázásoknak is. Mert sokszor egyszerűsített formában, részletekben, vagy ami rosszabb, homályos illúziók formájában jutnak el ezek az elméletek a nézőkhöz. Célszerűnek látszik, hogy megvizsgáljuk azokat a fő elméleteket, amelyek rendszerezik a filmes művészi gyakorlatot. A sok lehetséges felosztás közül itt négyet ismertetünk röviden. Az első irodalmi ihletésű. A filmművészetnek két alkotási típusát különbözteti meg: a filmprózát és a filmköltészetet. A legkövetkezetesebben ez az osztálýozás a szovjet kritikában jelent meg: még a harmincas évek elején, amikor valahogy meg kellett magyarázni a három nagy — Eizenstein, Pudovkin, Dovzsenko — sikertelenségeit a némafilmtől a hangosfilm esztétikájához történő átmenet idején, és egyidejűleg meghatározni az újak — Vasziljevék, Jutkevics, Ekk, Ermler — sikerének a titkát. A prózát és költészetet úgy tárgyalták, mint állandó és egyetemes kategóriákat, amelyek meghatározzák a jelenhez való viszonyt is. Nemrég Jefim Dobin a Filmművészet poétikája című munkájában a próza és a költészet határát a metaforához való viszonyban jelölte meg. Aki ehhez közeledik, mint Dovzsenko, költő, aki mint Zavattini, lemond róla, az prózai. „A prózai iránynak .— •elbeszélő* film — vonzódása a részletekben gazdag, sokoldalú képhez programszerű és belső szükségszerűségből fakad. A metaforikus iránytői ez a törekvés Idegen. A bonyolult egészet egyetlen, jól kiválasztott részlettel fejezi ki. A leírás extenzív, sokatmondó, mindentől beszél... A metafora intenzív, az egyes jegyek hangsújozottak, sűrítettek, az általánoshoz közelednek." Ez természetesen mind igaz. Logikus, következetes könnyen alkalmazható. Csak kár, hogy modern művekre alkalmazva nagyon bizonytalanná válik, az egyik oldalon csaknem minden, a másik oldalon pedig alig valami marad. Egy másik elmélet rendszerbe foglalása André Bazin nevéhez fűződik. Azzal a szándékkal készült, hogy betöltse az űrt, amely egyes teoretikusok szerint a néma és hangosfilm között keletkezett. A .hangosfilm forradalmi jelentőségét nem tagadva Bazin bebizonyította, hogy ez a fordulat csak bizonyos filmtípus számára hozott pusztulást. Viszont Stroheim némafilmjei és Renoir vagy Welles hangosfilmjei között Bazin világosan kimutatható folyamatosságot lát, amelyet a hang felfedezése nemcsak hogy nem szakított meg, hanem éppen megerősített. „A húszas és negyvenes évek közötti filmművészetben — írta —, két nagy és ellentétes irányzatot különböztetek meg: egyikhez azok a rendezők tartoznak, akik hisznek a képben, a másikhoz azok, akik hisznek a valóságban. A képen" — nagyon tágan értelmezve — értem mindazt, amit a vásznon való bemutatása hozzáadhat a bemutatandó dologhoz. Ez két összetevőhöz vezethet: A kép látványosságához és a montázseszközökhöz." Bazin nem azt állította, hogy az alkotók, akik hisznek a képekben (Eizenstein, Dreyer, Bergman, Fellinij nem érték el a filmművészet és a mesterségbeli tudás csúcsait, azt sem, hogy egyszer felváltják őket azok az alkotók, akik a valóságban hisznek. De a filmművészetben végbement fejlődés az utóbbiakhoz kapcsolódik, rokonszenvét Bazin ezek számára tartja fenn. Egy-egy montázs megnyithatja az utat az alkotó elképzeléseinek, mert a montázskapcsolással a képnek új értelmet ad, olyat, amit maga a kép nem tartalmazott. Az irányzat, amelyet Bazin a „valóságban valő hitnek" nevezett, lehetővé tette a filmben az élethez való sokszínűség megvalósítását, helyet adott a véletlennek, jelentős mértékben megőrizte a reális teret és időt, s egyidejűleg megajándékozta a rendezőt az igazmondó tanú szerepével. Természetesen, ez a tendencia létezett már Bazin munkájának megírása előtt is (1952), sőt korábban mint a Bazin elemzéseihez felhasznált filmek, az Aranypolgár, az Életünk legszebb ével, hiszen megtalálhatjuk ezeket már Flaherty, Murnau némafilmjeiben ls. De éppen napjainkban a „valóság mozija" hirdeti Bazin elméletének életszerűségét. Még ha nem is idézik, gyakran elősegíti a filmek alaposabb megértését. A harmadik teória a hagyományos, Oswald Spengler esztétikáján alapuló felosztás, amelyet filmre Jean Mitry alkalmazott. Mitry a szenvedélyekre épülő, az érzelmeknek alárendelt dionüszoszi művészetre, valamint az ész által Irányított, az észre apelláló, nyugodt, harmóniára törekvő apollói művészetre osztja a filmművészetet. Mitry véleménye szerint, „szerkeszt és szervez; az életet újrateremti, teljesen a matematika törvényei szerint helyezi be az előre kigondolt formákba". Az apollói művészet követőinek vallja Mitry Eizenstein, Dreyert, Lángot; Dionüszosz követőinek pedig Stroheimet, Murnaut, Wellest, Bunuelt. Végül a negyedik elmélet a film hatása alapján osztja fel a filmművészetet. Az egyik típus az, amely szinte hipnotizálja a nézőt, kézenfogva vezeti a kész konklúziókhoz; a másik pedig, amely alkotótársnak hívja. Ez a felosztás Edgár Morin könyvének — Mozi, avagy a látható ember — hipnotikus, csaknem mágikus film-értelmezésén alapszik. Morin véleménye egybeesik a társadalmak „tömegkultúráját" vizsgálló kutatóknak nyugtalanító nézeteivel — elsősorban Harold Rosenbergre és Gilbert Cohen-Seatra gondolunk — akik azzal fenyegetnek ugyanis, hogy a film a félelmetes „ikonosféra" fő előidézője, elkerüli intelektusunkat, intuitív úton kerül hozzánk, háttérbe szorítva a kritikai magatartást és a szellemi kezdeményezést. Felmerül a kérdés, milyen e rendszerek megbízhatósági foka, milyen kritériumok alapján lehet egy filmet értékelni a kétértelműség veszélye nélkül. Ebből a szempontból Dobin rendszere a filmpróza nagy túlsúlya miatt a filmköltészettel szemben, gyakorlatilag szinte felhasználhatatlan. Cohen-Seat rendszerének pedig veszélyesen homályos, bizonytalan határai vannak. Nem az az ellentvetésünk, hogy Morin és Cohen-Seat rendszere két nagyon egyenetlen részre osztja a filmművészet alkotásait, hanem az, hogy két szélsőséges esetet különböztet meg és nagyon sok kiváló alkotást nem tud egyértelműen elhelyezni benne. A Mitry által javasolt rendszer, nagy hagyományai és híres analógiái ellenére, még bizonytalanabb. Más történelmi körülmények közt jött létre, így a filmművészet számára használhatatlan. Minden filmszerző a néző fogékonyságára számit, a hangulat, a drámai feszültség, a vizuális kifejezőerőn keresztül éppúgy, mint bizonyos érveléssorozat, vagy a végső következtetés segítségével. Eizenstein részletesen és érthetően leírta álláspontját — amely távol áll az egyoldalúságtól — montázselméletéről: „ez alkotásra kényszeríti a nézőt, és éppen ennek köszönhető, hogy nagy belső érzelmi feszültség keletkezik bennük, amely megkülönbözteti az emociális művet az egyszerű elbeszélés informatív logikájától". Welleshez hasonlóan, mint Dionüszosz hívét említve, könnyű bebizonyítani, hogy az Aranypolgár újszerű konstrukciója nem emocionális tünet volt, hanem szellemes, racionális felhívás a nézőhöz, hogy válassza ki saját igazságát a hat közül, amelyeket Kane ismerősein keresztül ismer meg. Bazin elmélete látszik a legmegbízhatóbbnak. A „képek rendezői" és a „valóság rendezői" megfogalmazás rövidsége ellenére, kielégítőnek, konzenkvensnek mutatkozik. Eizenstein például tipikus „képrendező". Sem a hős nélküli Patyomkinban, sem a biografikus Rettegett Ivánban nem hisz a valóság puszta elmondásban, mindenhol világos célzatú képeket konstruál, mindezt szándékosan teszi, azután felfokozza ezt frappáns plasztikus megjelenítéssel és merész montázsokkal. Bazin elméletének fogyatékossága, hogy a „realizmus" szála kizárólag a film formájára vonatkozik, a tartalmi elemeket nem foglalja magában. De Bazin halála óta (1958) a filmművészetben új tendenciák jelentek meg: vajon Bazin elmélete elegendő ezek értékeléséhez? Általánosan szólva a jelenlegi változások elsősorban a narrációban, a mű szerkezetében mennek végbe, hála a színházi dramaturgia modelljétől való eltérésnek. A klasszikus előadást — expozícióval, a drámai cselekménnyel, a kulminációval, katasztrófával és katarzissal — csak a hagyományos, szórakoztató filmekben őrizték meg. Azokban a művekben, amelyek mélyebben próbálják korunk problémáit és a modern ember belső világát elemezni, a hagyománytól való eltávolődás két irányban megy végbe. Az egyik — az elbeszélés szélsőséges objektivizálása: „cinéma vérité", a „közvetlen film", az „új hullám" alkotói az anyagot a valóságból merítették és ezekből különféle filmeket vágtak össze. A másik — az elbeszélés szélsőséges szubjektivizálása (Fellini, Antonioni, Bergman). Vajon ez ugyanannak a felosztásnak a folytatása, amit Bazin létrehozott? Ogy tűnik, mintha az lehetne, hogy a „kép művészete" azonos a szubjektív irányzattal, a „valóság művészete" pedig az objektív irányzattal. Valóban gyakran így van. De nem mindig. Bazin rendszere a felosztás alapjául a filmet alkotó anyag jellegét vette, ez volt Bazin idejében a legfontosabb: Az új rendszernek a megkülönböztetés alapjául azt kell vennie, ami ma a legfontosabb: a film építésének a módját ebből az anyagból. Tehát, vagy a hős gondolatának a dramaturgiája, vagy a szerző gondolatának a dramaturgiája, vagy a hagyományos színházi dramaturgia — mindegyik tud a bazini értelemben vett „képpel" vagy „valósággal" dolgozni. Az új filmelmélet kontúrjai már érzékelhetők, csak még maga az elmélet nem létezik. Ideje ezt létrehozni. JERZY PLAZEWSKI Vietnami költök A mai vietnami irodalom, az ál vietnami líra mind tematikája, mind alkotói módsz erei tekintetében három jő forrásból táplálkozik: egyaránt merít az évezredes múltú vietnami kultúra hagyományaib ól és a nép élő költészetéből, de a legmodernebb küljöldi irodalmi áramlatok elöl sem zárkózik el. A modern vietnami irodai om századunk húszas évei során bontakozott ki; ekkoriban szakítottak a költők a klaszszikus, kínai írásjegyeket h asználó poézissel, és fordították figyelmüket a folklór és a n yugatt irodalmak jelé. Ebben az átalakulásban rendkívül felentős szerepe volt a mind erősebben beáramló francta kul túrának is — azt azonban, hogy mind a romantikus, mind a realista költők érdeklődése egyre inkább az ország társadalmi problémáinak szférája felé fordult, elsősorban a kommunista párt hatásának tulajdoníthatjuk. A hazafias, forradalmi Irodalom a francia gyarmatosítók ellen vívott nemzeti felszabadító háborúban tovább erősödött, ma pedig, amikor a vietnami nép ismét kénytelen puszta létéért, függetlenségéért harcba szállni, a költészet a politikai küzdelem egyik fegyverévé vált. HO SIN MINH Őszi hangulat Hegyre ér a N agy ledve s a bogár-zene halkul. Rab mit bánja, hogy ősz töpreng, ő mikor indul. II. Tavaly ősszel szabadság, idén ősszel rabkamra, de ha népemnek jó ősz, elviselem, szavamra! jon, WEÖRES SÁNDOR fordítása LUU TRONG LU: Még áradnak az illatok Látogatóba jött ma éjjel Hozzám az erdő zöld színével, Szilvavirág hullt rám a csendben — A régi úton veled mentem .,. A lepényfáról hull a harmat, A Huong-folyó szele is hallgat. Meg-megrezzen a bambusz árnya, Aludni száll a szél a nádra. Lassan beszéltél, én siettem. Olyan szép volt az út a kertben! Mentünk az ösvényen is túlra, Még visszanéztünk újra, újra, Kenyérfók illatát a kertek Küldték az estéli szeleknek. Különös illat, elszállt, hol van? Látom a léptünket a porban. Hallom a szívünk: furcsán dobban... Az ólom eltűnt, téged várlak. Nem látom a folyót, a fákat, De az illat azóta árad! Tíz éve gyötrik ezt a földet, Kenyérfáink sorra kidőlnek, De az illat náluk erősebb, Az illat szívemben, szívedben. SIMOR ANDRÁS fordítása TRUC CHI: A folyó mentén Csak menj, eredj tovább! A szikkadt folyómeder mentén — A part alá merül a nap, lemenvén, — Az asszony itt - a férfi ott, a túlsó parton ... Két parton mennek ők, az egymást szeretők tovább, A júliusi hullámverés csapdos, Megáll a férfi és a nap hanyatlón megy odább; És áll az asszony is fürkészve, mit lát odaát — Keresi kéklő napok melegét, urának arcát, mosolyát — A férfi meg rábírná a napot: Keletre fordítsa magát. Az asszony a nászéjszaka óta észak felől várja urát, Mintha csak érezné citromfák virágának illatát... Hét éve már az egyik itt, a másik — odaátI Csak menj, eredj tovább, Esteledik — bár csillog néhány napsugár-nyaláb... Mit mondanék még —... Jóccakátl... Az asszony vézna ... Hallom sóhaját. Hét év a krokodil fogai közt, tigris szájába kapta. Az asszony vérét, húsát, szülőföldjének úgy adja, Ahogy a kövér halakat a július laktatja — Ez most vidám, elomló fény dús évadja ... Hét év zavaros vizek között fonnyasztja, Hét évig csatornákban mosta csak Urának szennyesét az asszony. Még meddig rnégy a folyó mentén? Hétfő lesz lassan és kiérsz a kikötőbe. Száz folyam ömlik az öbölbe, Felém hoznak ők minden órában és minden pillanatban, Hullámok napja ez a mai nap. A feltámadt szeleknek napja. GEREBLYÉS LÁSZLÓ fordítása