Szivárvány, 1996 (17. évfolyam, 48. szám)

1996 / 48. szám

A „szentháromság vasárnapja” kifejezés hétszeri előfordulása nemcsak a halál időpontját fejezi ki, hanem szabálytalan vissza-visszatérésében az anya alakját megidéző emlékképek hat esetben fordulnak elő, egy, a hetedik versszakban pedig a költő menekülésvágyát kifejező szövegkörnyezetben található. A halálos tárgyak („méreg”, „sárganyelű kés foka”, „pohár”, „kancsó”) a nyolcadik versszakban kísérteties látomássá állnak össze, s a hetedik versszakban is megfogalmazott bűntudat és önvád motívumát a bűnhődés motívuma mintegy kiegészíti:- mostmár bennem öle mérge holtig vérző kelevény minden kancsó az a kancsó minden késhez por tapad már minden pohár hasonlít minden reggel az a nap

A „zörgő elmúlás” teremtette értékválságot a „- más világ ez: másvilág” sor hordozza, amit az „ - eddig VOLT! ...” időkifejezés felkiáltójellel, három ponttal és gondolatjellel nyomatékosított használata úgy erősít fel, hogy megtartja ugyan a „mesemondás” keretét, de a kiüresedett világ felé fordítja az olvasó figyelmét. Ha műfaji eredet szempontból vizsgáljuk a verset, érdemes visszatekinteni a késő középkorban virágzó haláltánc műfajára, mint Villon említett panasza, vagy a Példák könyve prózai haláltáncfordítása. Modern irodalmunkban talán Weöres Sándor Haláltánc című versével és az általa felfedezett, XV. századi ismeretlen szerzőtől származó Elmegyek meghalni refrénű prózaverssel lehet rokonítani ezt a hátborzongató táncdalt. A Haláltánccú összevetve leginkább a nyelvi-formai artisztikum műképző funkciójában lehet hasonlóságot találni a két műben: Határ Győző versében a magyaros ütemes verselés, Weöres Sándor táncában pedig az ősi rigmusok, mondókák hangzásvilága „arányosítja és préseli tömörebbé a szöveget” (Weöres Sándor: A vers születése, 1938). Szembetűnő különbség is van közöttük, s ez a beszédpozíció: Weöres megtartja a danse macabre kereteit, a halálba indulók egyes szám első személyben röviden összegzik életüket, Határ Győző versében azonban az individuum kerül előtérbe. Weöres Sándor a Halotti énekek három darabjában is él a halálba induló megszólaltatásának lehetőségével, az Elmegyek meghalni című prózavers pedig egyenesen a halálba indulók énekére, a halál és halandó dialógusára épül.

A kiüresedés, magárahagyatottság, önvád és tehetetlenség hangja szólal meg a Katlan ravatal egyik sorában („- miért is nem becsültem meg magam”), a Tapintatos távozók inverziós szerkesztésű kezdő- és zárósorok közé szorított szakaszai pedig a kitörni képtelen lélek látomásait, az élmény szublimálásának lehetetlenségét foglalja magában. A visszavisszatérő „elűzött rengeteg” víziójában a halál képein túl a kettős kulturális háttér finom szövedéke s fel-felsejlik: a Hyde-park zajos világával szemben az „öngyilkos-temető”-vé vált szoba a második szakaszban előforduló „de” ellentétes kötőszóval Ágnes asszony börtönére emlékeztet, ahol a látomások „meandereznek” (kanyarognak, kígyóznak), a „bevérző urna” képe pedig Arany János Tetemre hívás című balladájának alapmotívumát juttatja eszünkbe. A lélektani bűnhődést („- eleven temetőt hordoz a lábam”) a vers végének kényszerű vigasza („az 0 - dolga az én dolgom is ha odaérek”) sem képes feloldani, csupán az emberi lét kötelező elmúlásának tudomásulvétele csendül ki az utolsó szakaszból.

Az Amulett és a Gyertyák című versek gondolati üzenete a holtaknak az élők emlékezetében történő továbbélése („megmarad megéled látókeresztemen”, „... mindenféle módok mi új életre költ”), költészeti-poétikai szempontból pedig az utóbbi vers kidolgozottabb. A siratóénekek monoton hangzásvilágát a három és négy szótagú ütemek szabályos váltako-126