Szittyakürt, 2007 (46. évfolyam, 1-6. szám)

2007-11-01 / 6. szám

2007. december

landóságát. De egy formának, amely sohasem elevenedett meg a tartalma megújulása által, végül részekre kell szétesnie. Az olyan kifejezésmód, amelynek tartalma régóta megszűnt az érzelmek fuvallata lenni, értelmetlenné és torzzá válik. Kinek nincs alkalma meggyőződni a dal isteni szolgálatának arról a paródiájáról, ami elénk tárul egy valódi népi zsinagógában? Kit nem ragadott meg a legnagyobb viszszatetszés, a képtelenséggel kevert borzalom érzése, amikor hallja ezt az értelmet és hangzást összezavaró bugyborékolást, jódlizást és kotkodácsolást, amelyet semmilyen szándékos karikatúra sem képes ellenszenvesebbé tenni, miként azt e helyen felkínálják naivul - teljes komolysággal? Az utóbbi időben a reform szelleme valóban éreztette a maga hatását ezen az éneklésen belül is, mégpedig az ősi tisztaság megkísérelt megújítása által, de az, ami ez esetben — éppen a maga természetéből következően — a magasabb szintű, reflexív zsidó értelem részéről történt, csupán felülről jövő terméketlen erőfeszítés, amelyet az alsó réteg sohasem lesz képes olyan fokig gerjeszteni, hogy a kultúrált zsidó — aki éppen a maga művészi szükséglete miatt keresi az élet forrását a nép körében — értelmi erőfeszítéseinek tükröződését üdvözölhetné ebben a forrásban. Ő az ösztönöset és nem az értelmet visszatükrözőt keresi, mivel az utóbbi az ő alkotása; viszont minden ösztönös dolog, amire rávilágíthat, csupán az ahhoz kapcsolódó kifejezés terméke.

Ha ez a népi forráshoz való visszatérés éppen annyira nem szándékolt a kultúrált zsidó részéről (erre a dolog szükségessége és természete készteti), mint amennyire nem szándékolt minden művész részéről, és csupán kis mértékben párosul tudatos céllal (és ezért mindenek felett uralja az egész látómezőt), akkor az innen eredő benyomás behatol e zsidó művészi alkotásaiba. Ezek20 ritmikája és a zsinagóga-dallam melizmái pontosan olyan módon veszik birtokba a kulturált zsidó zenei képzelőerejét, mint ahogyan a mi népdalaink és népi táncunk hangnemeinek és ritmikájának ösztönös birtoklása hozta létre a mi vokális és instrumentális alkotóink virtuális21 formáló erejét. Ezért a kultúrált zsidó felfogóképessége számára nincs semmi más felfogható a mi népzenénk és művészi zenénk egész körében, mint az, ami megérthetőségével kecsegteti az ő általános érzékét. De csupán az érthető — és anynyira érthető, hogy képes felhasználni a maga művészete számára -, ami valamilyen fokban megközelíti a zsidó zene említett sajátosságához való hasonlóságot. De ha a művészi zenei alkotások akár naiv, akár tudatos hallgatása közben a zsidó megpróbálná kitapogatni ezek érzelmi és élményszerű hátterét, akkor valójában egy cseppnyi hasonlóságot sem találna a maga zenei élményanyagával, és ennek a jelenségnek teljes furcsasága annyira visszariasztaná, hogy sohasem lenne kedve újra belekeveredni a mi művészi alkotásainkba, így annak ellenére, hogy helyzetét tekintve közöttünk él, sohasem csábul arra, hogy közvetlenül bepillantson a mi lényegünkbe. Ezért akár szándékosan (feltéve, hogy felismeri a velünk kapcsolatos helyzetét), akár ösztönösen (ha egyáltalán képes valamennyire bennünket megismerni) csupán művészetünk puszta felszínét hallgatja meg, de nem az éltető belső organizmusát. Az ilyen érzelem nélküli meghallgatás ré«ItTVAKÖfcT

vén a zsidó számára kizárólag az olyan dologgal való külső hasonlóság követhető nyomon, ami érthető az illető látóképességének22 sajátos természete számára. Ezért szükségszerű, hogy a mi zenei életünk és művészetünk területén a legtöbb külső járulékos tulajdonság éppen lényege tekintetében kerüli el figyelmét, ami azután odavezet, hogy amikor mint művész visszatükrözi ránk e tulajdonságokat, művészi alkalmazásai óhatatlanul nagyon idegenszerűnek, furcsának, közömbösnek, hidegnek, természetellenesnek és ferdének tűnnek számunkra, úgyhogy a zsidó zeneművek többnyire olyan benyomást gyakorolnak ránk, mintha például Goethének egy versét tették volna át zsidó zsargonba.

Éppen úgy, ahogyan ebben a zsargonban a szavakat és a szerkezeteket a kifejezőkészség elképesztő hiányával összedobálják, ugyanúgy dobálja össze a zsidó zenész minden korszak és minden mester különböző formáit és stílusait. Itt egymás mellé zsúfolva, a leginkább sokszínű káoszban találjuk az összes iskola sajátos kifejezési formáit. Ahogyan ezekben az alkotásokban az egyedüli érdekesség az, hogy egyáltalán megkockáztatják benne a megszólalást és nem maga a tárgy, ami esetleg értékessé tehetné ezt a beszédet, ugyanúgy ez a kattogás egyáltalán egyedül azzal gyakorolhat valamilyen izgató hatást a fülre, hogy a külső kifejező eszközök gyakori változtatásával minden pillanatban új felhívást kínál fel a figyelemnek. A belső izgalom, a valódi szenvedély mindig megtalálja a maga sajátos nyelvezetét abban a pillanatban, amikor a megértésért viaskodva kifejezésre készül; az általunk ebben a tekintetben jellemzett zsidónak azonban nincs igazi szenvedélye, legkevésbé olyan szenvedélye, ami művészi alkotásra indítaná. De ott, ahol ez a szenvedély nem áll rendelkezésre, nyugalom sincs; igaz, a nemes nyugalom semmi más, mint a beletörődés által meglágyított szenvedély23. Ott, ahol a szenvedély nem küldi a lélekbe maga előtt a nyugalmat, semmi mást nem észlelünk, mint renyheséget. Ugyanakkor a renyheség ellentéte nem más, mint az a bizsergő nyugtalanság, amelyet a zsidó zeneművekben az elejétől a végéig észlelünk, kivéve ott, ahol átadja helyét a lelketlen, érzés nélküli tétlenségnek. Ami a zsidó műalkotási kísérletekből létrejön, szükségképpen magán viseli a hidegség és közömbösség vonásait, egészen a közhelyekig és a képtelenségekig. A modern zene történetében a zsidó időszakot csak úgy tudjuk osztályozni, mint a végső terméketlenségnek, a pusztulásba hajló stabilitásnak a korát.

Milyen példa tenné mindezt még világosabbá számunkra — igaz is, mi más egyedi eset tenné számunkra ezt oly elevenné, mint annak a zsidó eredetű muzsikusnak a művei, akit a természet olyan különleges zenei adottságokkal ruházott fel, mint keveset előtte? Mindaz, ami a zsidó természet iránti ellenszenvünk vizsgálata során látnivaló volt; e természetnek egész ellentmondásossága önmagában véve és ahogyan az bennünket érint vagy annak egész képtelensége, hogy mialatt ez a zsidó a területünkön kívül áll, érintkezései vannak velünk ezen a területen, sőt, olyan vágyat mutat fel, hogy továbbfejleszteni kívánja azokat a dolgokat, amelyek a mi lelkűnkből származnak; mindezek termékeny, de tragikus konfliktussá erősödtek fel a koraérett FELIX MENDELSSOHN

BARTHOLDY természetében, életében és művészi pályafutásában. Ő megmutatta számunkra, hogy egy zsidó is birtokolhatja a különleges talentumok leggazdagabb tárházát, rendelkezhet a legkiválóbb és legkülönfélébb kulturális értékekkel, a legmagasabb szintű és legfinomabb erkölcsi érzékkel, mégis az őt segítő mindezen kiváló adottságok nélkül csupán egyszeri alkalom lenne arra, hogy előhívja bennünk azt a mély, szívbe markoló hatást, amit a művészettől várunk2"1. Mert tudjuk, hogy a művészet képes erre, mert sokszor és gyakran azonnal éreztük ezt, mihelyt művészetünk valamely hőse úgyszólván csupán kinyitotta a száját, hogy hozzánk szóljon. A hivatásos kritikusokra — akik talán hozzánk hasonló ismeretre jutottak ezzel kapcsolatban - maradt Mendelssohn művészi alkotásainak példányai segítségével bizonyítani e vitathatatlanul biztos dologra vonatkozó állításunkat. Elégedjünk meg itt azzal a ténnyel, hogy amikor hallgatjuk ennek a zeneszerzőnek valamelyik művét, csupán ott voltunk képesek szerkezetet érezni, ahol a többé-kevésbé szórakozásra vágyó képzeletünkön túl semmit sem váltott ki a bemutatás, a legelegánsabb, legsimább és legfényesebb figurák összefűzése és összekuszálása - akárcsak a kaleidoszkópban a formák és színek váltakozó játéka23 —, de sehol sem éreztünk ilyet, ahol ezeket a figurákat arra szánták, hogy az emberi szív mély és erőteljes érzéseinek formáját felvegyék26. Ezen utóbbi esetben Mendelssohn még formai alkotóképességét is mindig elvesztette, ennél fogva különösen az olyan esetekben, amelyekben drámai mű számára szerzett zenét, mint az oratórium esetében, ahol kimondottan kénytelen volt utánanyúlni minden formai részletnek, ami az általa modellül választott ilyen vagy olyan előfutár egyéniségére jellemző vonással szolgált. Ezen eljárás további lényeges vonása, hogy Mendelssohn mindenki más elé helyezte régi mesterünket, BACH-ot, mint különleges mintát a maga kifejezéstelen modern nyelvezetéhez. Bach zenei nyelvezete történelmünk olyan korszakában alakult ki, amikor az egyetemes zenei nyelvezet még mindig törekedett az egyénibb, egyértelműbb kifejezési lehetőségre: a tiszta formalizmus és pontos szabályozottság oly erőteljesen hozzátapadt ehhez a nyelvezethez, hogy Bach sajátos géniuszának hatalmas erején keresztül az ő emberi kifejezésmódja elsőként tört e formalizmuson rést magának. Bach nyelvezete továbbfejlődve Mozart nyelvezetévé és végül Beethoven nyelvezetévé válik, és hasonlatos az egyiptomi szfinxnek az ember görög szobrához való viszonyához: ahogyan a szfinx emberi látványa az állatias testből való kifelé törekvés aktusa, úgy törekszik kifelé Bach nemes emberi feje a romlandóságból. Az csupán a mostani időkben a szórakoztató zenei ízlésünk felfoghatatlanul ostoba zavarának egy másik bizonyítéka, hogy hagyjuk, hogy Bach nyelvezete ugyanabban az időben szóljon hozzánk, mint Beethovené, és azzal hitegetjük magunkat, hogy kultúránkban csupán egyéni formai különbség, ami elválasztja az egyik időszakot a másiktól. Pedig a különválasztás oka kézenfekvő: Beethoven beszédét kizárólag egy teljes, melegen érző emberi lény mondhatta el, mert ez kizárólag az olyan tökéletes zenész ember beszéde, aki a szükségszerűség ereje folytán az abszolút zenén is túl van -9. oldal

amelynek birodalmát ő mérte ki és töltötte be a végső határig. Ô mutatta meg nekünk az ösvényt minden művészet megtermékenyítéséhez a zene által, amely annak üdvös kitágulásához vezet27. Másfelől Bach nyelvezete egy parányit utánozható minden olyan zenész által, aki tökéletesen érti a szakmáját, noha aligha Bach értelmében, mivel abban még mindig a forma a fontosabb tényező, és a pusztán emberi kifejezés még nem jelenti azt a tényezőt, amely anynyira fontos lenne, hogy a tartalmának ki lehetne vagy ki kellene fejeződnie minden feltétel nélkül, hiszen még mindig teljesen a „hogyan” formálása köti le figyelmét.

Jelenlegi zenei stílusunk színtelenségét és sekélyességét, ha nem is éppen létrehozta, de a kialakulását kissé sietette Mendelssohn azon törekvése, hogy egy olyan homályos, csaknem jelentéktelen tartalmat fejezzen ki, amely ugyanakkor olyan érdekes és lendületes formájú, amennyire csak lehetséges. Míg Beethoven, az utolsó igazi zenész hőseink láncolatában, magasba vágyó és csodatevő képességével28 egy kimondhatatlan tartalom legvilágosabb, legbiztosabb kifejezésére törekedett a maga hangképeinek élesen körvonalazott, plasztikus megformálásával, addig — ezzel ellentétben — Mendelssohn az ilyenek alkalmazását a homályos, fantasztikus árnyformákra korlátozza, amelyeknek határtalan csillogása nyomán szeszélyes képzeletünk valóban felizgul, de a belső, tiszta emberi vágyunk a különös zenei látásmód iránt a beteljesülésnek még a puszta reményétől is meg lesz fosztva. Csak ott, ahol a jelek szerint a tehetetlenség nyomasztó érzése uralja a zeneszerző hangulatát és indítja arra, hogy szomorú beletörődésének hangot adjon, lesz Mendelssohnnak ereje arra, hogy megmutassa magát karakterisztikusan - karakterisztikusan egy olyan nemes29 egyéniség szubjektív értelmében, aki megvall egy lehetetlenséget a maga képtelensége láttán. Amint mondottuk, ez a tragikus vonás Mendelssohn élettörténetében, és ha a művészet területén rokonszenvezünk a csillogó személyiséggel, aligha tagadhatunk meg nagy mértékű rokonszenvet Mendelssohntól, még ha gyengíti is e rokonszenv erejét az a gondolat, hogy helyzetében a tragikum felette lengett és nem jutott el e tragikum tényleges, fájdalmas és tiszta tudatosításáig.

Mindazonáltal hasonló rokonszenvet más zsidó zeneszerző nem képes kelteni bennünk. Napjaink egyik nagyhírű zeneszerzője neki gyürkőzött és közönségünk azon része számára alkot, amelynek teljesen zavaros zenei ízlését elsődlegesen nem annyira ő okozta, mint inkább az az ő hasznára vált. Napjaink operaközönségét régóta fokozatosan távolitják el azoktól az igényektől, amelyeknek nemcsak a drámai művészi alkotás, hanem általában minden egészséges ízlésű mű felé kellett volna irányulniuk30. Szórakozóhelyeinket többnyire városi társadalmunknak az a rétege tölti be, amely számára a foglalatosság változtatására az egyedüli ok az unalom, de az unalom betegsége nem orvosolható a művészetből való kortyintással, mivel akarattal nem szüntethető meg, hanem ez az unalom egy hamis önbecsapással csupán más formát ölt. Nos, ennek az önbecsapásnak táplálását ez a híres operaszerző művészi életének feladatává tette31. Nem célunk közelebbről megjelölni azokat a művészi eszközöket, amelyeket életcéljának ►