Kovács Petronella (szerk.): Isis - Erdélyi magyar restaurátor füzetek 19. (Székelyudvarhely, 2019)
Pápay Kornélia: Beszámoló a műtárgyak esztétikai szempontból zavaró szőrmehiányainak pótlására tett kísérlet tapasztalatairól
materiale identice cu originalul. în cazul tratării lacunelor, trebuie vizată întotdeauna păstrarea integrităţii obiectului fără dorinţa de a-1 perfecţiona. Teoria lui Brandi a fost aplicată pe obiecte contemporane de către Ursula Schädler-Saub.11 Aceasta subliniază în studiul ei faptul că Brandi nu acoperă problemele întâmpinate în cadrul restaurării artei contemporane: importanţa intenţiei artistice sau chiar implicarea artistului în procesul restaurării. Potrivit Ursulei Schädler-Saub, ar fi o interpretare greşită a teoriei lui Brandi dacă am vrea să aplicăm în detaliu teoria sa pe problematica restaurării actuale, de exemplu Brandi menţionează că patina este o parte importantă a lucrării, însă această prevedere nu poate fi aplicată în cazul multor lucrări de artă contemporană. Cartea lui Salvador Munoz Vinas întitulată Contemporary Theory of Conservation a apărut în 2005, în aceasta s-a pus într-o nouă lumină problematica restabilirii stării iniţiale. El consideră că stare iniţială nu prea există, deoarece opera de artă este în continuă schimbare din momentul finalizării sale. Şi dacă nu există „stare adevărată” (“true nature”), atunci nici „stare neadevărată” (“not true nature”) nu există.11 12 După restaurare obiectul nu va fi mai original, însă trebuie să devină mai inteligibil şi mai interpretabil.13 Munoz Vinas, într-un alt articol14, tratează în mod specific dificultăţile restaurării lucrărilor contemporane, definind în acesta două concepte referitoare la aceste lucrări: performativitate (performativity) şi intangibilitate (intangibility). Prin performativitate înţelege schimbarea constantă a obiectelor: deteriorarea şi pierderea fac parte din lucrări în anumite cazuri. De exemplu, Félix González-Torres a expus bomboane în colţul sălii de expoziţie, iar vizitatorii puteau să se servească din grămadă, astfel încât lucrarea a dispărut treptat. Intangibilitatea se aplică în cazurile în care aspectul fizic al lucrării nu afectează interpretarea operei, adică nu lucrarea în sine trebuie conservată, ci conceptul acesteia. Prima încercare de a centraliza informaţiile privind tehnicile utilizate de către artişti s-a efectuat la centrul de restaurare din Düsseldorf. Aici, între anii 1978 şi 1981, Heinz Althöfer şi Hiltrud Schinzel au alcătuit chestionare cu ajutorul cărora au adunat informaţii de la artişti privind materialele utilizate şi aspectul vizual pe care l-au urmat.15 După mai multe proiecte similare în America, Carol Mancusi-Ungaro, restauratorul de la Menii Collection, a iniţiat un program în cadrul căruia s-au realizat interviuri cu artişti, deja nu numai despre materialele utilizate, ci şi din dorinţa cunoaşterii intenţiei artistice.16 Interviurile cu artiştii au o importanţă crucială în decursul restaurării, deoarece uneori artiştii îşi creează operele folosindu-se de procesele de degradare, de aceea ar fi o greşeală remedierea lor. Şi în cazul celor trei lucrări 11 Schädler-Saub 2010. 12 Munoz Vinas 2015. p. 94. 13 Munoz Vinas 2015. p. 99. 14 Munoz Vinas 2010. 15 Chiantore-Rava2013. pp. 188-189. 16 Hummelen - Sillé 2005. p. 392. prezentate în acest articol, interviurile cu autorul lucrărilor au avut un impact semnificativ asupra metodologiei de restaurare. De structurarea interviurilor se ocupă mai multe publicaţii, Lydia Beerkens, în cartea sa întitulată The Artist Interview, descrie următoarea schemă: interviul merită început cu o întrebare generală de deschidere, urmată apoi de întrebări referitoare la procesele creative, la semnificaţia lucrărilor precum şi la materialele şi tehnicile folosite, pornind de la lucruri generale şi îndreptându-ne spre cele concrete. După întrebările referitoare la transportul şi îmbătrânirea lucrărilor urmează întrebările specifice legate de restaurare.17 Din punct de vedere al restaurării, orice interviu realizat cu artistul poate fi interesant. De exemplu, Franz Kline a oferit un interviu pentru BBC în 1960, în care a vorbit cu David Sylvester despre motivul pentru care foloseşte albul şi negrul în realizarea lucrărilor sale. Despre alburi a menţionat că nu îl deranjează îngălbenirea acestor zone, deoarece comparativ cu zonele negre, acestea apar tot albe. Aceste firimituri de informaţii sunt importante din privinţa restaurării, deoarece s-ar putea să nu fie necesară remedierea problemei date, dacă aceasta nu afectează starea şi mesajul obiectului.18 Tablouri acrilice mate Scopul integrărilor cromatice este minimalizarea semnelor de deteriorare şi maximalizarea integrităţii imaginii.19 Este importantă problematica retuşului, deoarece acesta determină cum va fi văzută lucrarea de către următoarele 3-4 generaţii. Orientări etice reglementează modul şi materialele folosite la retuş, astfel repictările şi materialele ireversibile nu sunt acceptate, însă gradul integrării rămâne subiectiv.20 Deşi regulile generale ale integrării cromatice, precum lizibilitatea intervenţiei21, rămân valabile şi în cazul lucrărilor contemporane, în foarte multe cazuri restauratorii trebuie să vizeze realizarea unui retuş care să se integreze perfect. Această cerinţă se aplică mai ales în cazul lucrărilor cu suprafeţe mari de aceeaşi culoare, uniforme. De obicei nu există nici măcar un strat de protecţie pe lucrările contemporane, astfel încât nu există „strat de sacrificiu” care să protejeze imaginea de agenţii de deteriorare şi care ar separa stratul de culoare de materialele aplicate în timpul restaurării, în special de materialele de retuş. Aşa este lucrarea lui Imre Bak, întitulată Tao (foto 1), care face parte din colecţia Muzeului Ludwig. Restaurarea a fost necesară din cauza unei rupturi de mici dimensiuni (foto 2), şi a fost efectuată la secţia de restaurare a muzeului Ludwig de către Ágota Kovácsné Gőgös în 17 Beerkens 2012. p. 31. 18 Corzol999. p. 21. 19 Brajer2015. 20 Brajer2005. 21 Chiantore - Rava 2013. p. 137. 186
