Századok – 2007

TÖRTÉNETI IRODALOM - Ther, Philipp: In der Mitte der Gesellschaft. Operntheater in Zentraleuropa 1815-1914. (Ism.: Gergely András) V/1338

1342 TÖRTÉNETI IRODALOM szervezett munkásságot behozza a színházba (amelyet, mint „burzsoá" intézményt, a szociáldemokrácia kezdetben elutasított). Olcsó délutáni előadásokat hirdetett - egyszóval a színházat csakugyan mindenki számára hozzáférhetővé tette. Az opera Prágában végképp nem a magas kultúra műfaja volt, az előadások számából százezres nézőszámokra lehet következtetni. Smetana Eladott menyasszony-át látták a legtöbben, alighanem háromnegyedmillióan. A színház belső konfliktusai itt sem hiányoztak. Zenészek léptek sztrájkba az őket terrorizáló karmester ellen, volt, amikor a rendőrség megszállta a nézőteret, hogy az ellenálló muzsikusokkal szemben az előadást biztosítsa. Az anyagi gondok sem maradtak el, de a demokratikusan szervezett színházfenntartó egyesület mindig elhárította az összeomlást. Az igazi nagy sikert a cseh nyelv operaszínpadi áttörése hozta meg. Valamennyi bemutatott operát lefordították. (A cseh nyelvű Lohengrint 1884-ben mutatták be, óriási sikerrel.) A cseh konkurencia hívta létre az Új Német Színházat, amely folytatta a Rendi Színház 1850-es években megkezdett német nyelvű Wagner-bemutatóit. A cseh Nemzeti Színház káprázatos kiállítású operaelőadásokkal (köztük Goldmark Sába királynő-jével), operasztárok felléptetésével állta ugyan a versenyt, de a deficit időközben veszélyes méreteket ért el, és a cseh operákat, a nemzeti repertoárt hiányoló kritikai hangok is mind erősebbek lettek. A Monarchia színházainak 1892. évi bécsi fesztiválján azonban a cseh operaelőadások óriási sikert arattak. A „szláv opera" megkezdte európai és amerikai diadalútját - egyszersmind azonban több „nagy" nemzetnél ez csupán az „egzotikum", valamiféle „szlávság" elismerését jelentette, és továbbra is csak a saját operakultúrájukat tekintették egyetemes értékűnek. Csehországban viszont a világsiker folytán Smetana lett „a" nemzeti zeneszerző, sőt a nemzeti kultúra megtestesítője. A cseh opera/'áíszásnak ugyanakkor messze ható kisugárzása volt, elsősorban a délszláv országok, a horvátok, szlovének, bulgárok vonatkozásában. A huszadik század elejére kialakult a klasszikus repertoár. A rendezés terén a cseh opera ekkorra már megelőzte a hagyományokhoz ragaszkodó bécsit és párizsit is, a szecesszió Prágája a színházban is megjelent. Az új hangzásvilágú operák bemutatóira ugyancsak sor került. A nemzeti féltékenység, néha a kifejezett nacionalizmus, az alkotók és a művészek elé állított nemzeti választási kényszerek ugyanakkor fékezték is a modern áramlatok érvényesülési lehetőségeit. A cseh operajátszás végeredményben — állapítja meg Ther — a huszadik század elején „nem csupán a nemzeti művészet helyszíne volt, mint a 19. század nyolcvanas és kilencvenes éveiben, hanem egyszersmind a modern opera központjainak egyike".(341.) A drezdai, a lembergi és a prágai operaház egymás után következő 19. századi történetét a könyvben át- még átszövik az egymásra, illetve más európai „házakra" vonatkozó utalások. A monográfia utolsó száz oldala pedig „kulturális topográfia" címmel együttes, összefoglaló elemzésre vállalkozik. Az idő tengelye mentén szemlélve óriási a változás: amíg a 19. század elején az udvari zenés színházak alkották az uralkodó típust, addig a 20. század elején városi, nemzeti, ritkábban magánszínházak saját épületekben, állandó társulatokkal működtek. Ahogyan a térség operaházai külsőleg is hasonlítottak egymásra — hiszen többségüket, szám szerint negyvennyolcat a bécsi Fellner és Hellmer cég építette —, a 19. század végére a műsorok, rendezések, szereplők állandó kulturális transzfer-rendszert alkottak. Egy nagyváros azzal iratkozott fel Európa térképe, ha volt operaháza. A közép-európai kezdeteket, az első kezdeményeket mind nemesi, mind „polgári" oldalról a felvilágosodás színház-eszménye határozta meg. Eszerint a színpad nevelési intézmény, amely kultúrát, ismereteket, eszményeket, egységes (nemzeti) normát közvetít. (Nagyon fontos volt, hogy az operákat a közönség nyelvén és érhetően énekeljék.) A történelmi témák feldolgozása, színpadra állítása volt a legfőbb követelmény. A korszak végére azután a szórakoztató funkció került előtérbe (amely természetesen nem zárta ki, hogy új zenei megoldásokkal esztétikai élményt is nyújtsanak). A század közepén kialakuló „klasszikus" repertoár pedig némileg háttérbe szorult. A folyamat roppant mértékű „színházi háborúk" keretében zajlott - közvetve ugyanis a játék- és rendezési programok az opera feletti politikai hegemónia megszerzéséért zajlottak. Aki a színházban „dirigált", a legfontosabb, leglátogatottabb nyilvános létesítménynek egy egész tartomány vagy ország számára szóló „üzeneteit" határozta meg. A színházat birtokló elit-csoportok azonban sehol sem tudták maradéktalanul megvalósítani programjukat. Engedményeket kellett tenniük a közönség kívánságainak, utat kellett nyitniuk az operettek játszásának. Ez a „hasadás" hozzájárult az elit-polgárság delegitimálódásához, és kulturális oldalról is támadhatóvá tette a polgári berendezkedést. A szerző az összefoglalásban újra óv attól, hogy a konkrét esettanulmányokban már elemzett professzionalizálódási folyamatot, vagyis azt, hogy a színház üzemszerű működése-működte-