Végh Balázs Béla (szerk.): Sugárút, 2020. nyár (6. évfolyam, 2. szám)
Tanulmány, recenzió, kritika
emberi létezéshez szükséges legkisebb egységként értelmezhető. Bachelard az otthonosság, intimitás terének nevezi a házat, amely menedéket nyújt és biztonságérzetet kínál a lakóinak (2011, 26-27). A Mamó című regény fókuszában Mamó háza, egy kék kunyhó áll. Bachelard a kunyhót az otthon ősképének tartja, archetipikus háznak, az intimitás terének ábrázolja (Bachelard, 2011,26). A kék ház azonban nem egy mesebeli, bizalmat keltő kunyhó, hanem a szegénység kidőlt-bedőlt széthulló emlékhelye, a Bachelard-i kunyhó inverze, az egymás mellett élő és családként funkcionálni képtelen emberi kapcsolatok szimbolikus kivetülése: „A kék háznak nem volt oldala, azaz nagyobb volt a lyuk, mint az oldal, [Mamó] odahúzta az ágyat, az betömte. Csak néha mutatta a lámpásban lebbenő láng, hogy közénk jött a kint.” (Máté, 2009, 9.) A külső világ belső térbe való betüremkedése a ház izoláló, külvilág- és ezáltal külső fenyegetettség-kirekesztő funkciójának áll ellen. A lyukas ház lyukas teret képez, amely roncsolódása révén képtelen ellátni az otthon alapvető oltalmazó funkcióját. Ez az otthon fogalom kerülésében is tetten érhető: a ridegséget asszociáló, széljárta épületet az én-elbeszélőként fellépő unoka a kék ház eltávolító szókapcsolatával illeti, hiszen képtelen belakni, sajátjának érezni, átélt térré varázsolni Mamó házát, és ezáltal nem rendelkezik a szubjektumot alapvetően meghatározó otthon helyidentitásával. A kék ház a nagymama mellett inkább az elbeszélő édesanyjának a régi otthona, idealizált emlékhelye, ahová önmagát és az elbeszélőt „egy kicsi szomorú kofferbe rakva” (Máté, 2009, 9.) viszszatalálhat önmagához, hazatérhet meghalni. A kofferbe zárás metaforikus elszigeteltsége végigkíséri a gyerekkor helyábrázolásait és térélményeit: a kék házba költöztetett gyerek elsősorban a sötétséget érzékek az új élethelyszínéből („letett a kék házban, sötétedett benne” — 9.), amely a haldokló anya életének végét, ezáltal az anya-elvesztést jelzi (N. Tóth, 2014, 147.), és a vigasz tereként funkcionálás helyett a gyász, elmagányosodás sötétségével telíti az új lakóhelyet. A térbeli dolgok merev stabilitása, halott pozícióképzése izoláltság-érzetet és az otthonbelakás fesztelenségének hiányát jelöli. Úgy tűnik, mintha e dolgokat az érintés, dinamikába hozás, használati tárgyként kezelés — mint a muzeális tárgyakat — szétporlasztaná: „A kék házban sötét volt, és leginkább csak ülnöm szabadott, hogy el ne romoljon semmi, bele ne hasadjanak abba a kövér sötétbe, szét ne hulljanak a tárgyak benne.” (Máté, 2009,16). A biztonságot nyújtó bezárkózás tere helyett az elzárkózás tereit találjuk a kék házban, melyben három kilincs-határ érzékelteti az elszigetelődést. „Három kilincsem volt, olyan kilincsek, hogy megállítottak” (Máté, 2009, 96). A szobát, konyhát, kamrát kulccsal elzáró kilincsek megakasztják, mozgásában korlátozzák, egy-egy térről kizárják az elbeszélőt, és kiszolgáltatják a kulccsal rendelkező másik akaratának. A hermetikusan lezáró/bezáró belső térhez képest az udvar szabadon bejárható, nyitott tér, a kapu folyamatosan nyitva áll: „A kapun nem volt semmi nyitogatós, egy drótot akasztott ide-oda mamó, a kutyának se kell innen semmi, ezt mondta.” (98). A másik elől való elzárkózás tehát nem a külvilág kirekesztési vágyát, hanem a személyes kapcsolatok kibontakozásának terének megszületését kívánja megakadályozni. Az elbeszélőt kofferként körülzáró, bekerítő, fogva tartó kék ház így — Bachelard-i értelemben — börtönhangulatú helyként funkcionál (Bachelard, 2011.), ahol az elbeszélő helyhez kötöttsége dominál, nem érintkezhet a külvilágból senkivel, nincsenek barátai, játékai, kommunikációs csatornái, és ahol Mamó is érzelmileg elszigetelődik tőle. Mamó a kék házhoz hasonlóan zárt 64
