Végh Balázs Béla (szerk.): Sugárút, 2015. tél (1. évfolyam, 1. szám)
Társművészetek
nem a „helyzet”, a keresztény világ jelenének tapasztalata az igazán reális, nem ember alakjainak eleve adott sajátosságaihoz ragaszkodik. Az ember szellemi mélységeit, vagy mondjuk inkább így, szellemi sorsát kívánja felderíteni és felderíttetni. Filmjeiben a maguk történelmi helyzetét megélő, részben irányító emberek mégsem csak eszközök. Az őket összekötő viszonyokat pedig mintegy „átnyúlva” ide a mindennapok felszínére, a mögöttes, második valóság törvényei határozzák meg. Mintegy elrendeltetés-szerűen kötődnek egymáshoz, Kelvin, Snaut, Gibarian menekülésében ez nyilvánvaló, de Gorcsakovnak is szüksége van Domenicóra és Mariára a kelet és nyugat, az ember és ember közötti kapcsolat hiányának felismeréséhez, majd áldozatának vállalásához. Aktualizálhatóságra való törekvés ez, amelyben tulajdonképpen a korszellem megragadásának vágya munkál, a kis Iván történetében a rendező a háborút egy korszak végének fogja fel, de ezzel a következő évtizedek meg nem élt szabadságáról beszél. Ivánnak csak gyermekkora van, felnőtt — nem lehet. Nincsenek ezekben a filmekben véletlenszerű viszonyok és találkozások. Ellentétben például Fellinivel, az Édes élet vagy a későbbi alkotások alkalmi ismeretségeivel, amelyek elkezdődnek ugyan, később azonban nem folytatódnak, nem mélyülnek el. Nincs igazi kapcsolat férfi és nő között, mondja Fellini — ő így valószerű, az emberi létezés ezt a vetületűt tartja meghatározónak, attitűdje a világgal szemben, mely „se jó, se rossz, gondolkodás teszi azzá”, ettől függően alakul. Félreértés ne essék, szerinte ez nem adottság, mint ahogyan azt Tarkovszkij állítja, de ügy viszonyulnak egymáshoz, mint a „szét”-robbanás és az „össze”-robbanás. Gorcsakov egy világállapot ellen akar tenni valamit áldozatával. Mindez a második valóságban döntetik el, felsőbb oka és értelme van, a konfliktusok nem elsősorban mindennapi valóságot tükröznek, hanem az ember belső, szellemi életét. Tarkovszkij ezt az életet korlátozottságában ragadja meg, úgy, hogy a tudatalatti törekvésekről beszél, a tudatalattiban élő kötelékeket és határokat képszerűsíti. A külső és/vagy belső konfliktusokban oldja meg a „helyzet” rabjának, illetve egyáltalán az emberi nyomorúságnak a titkát, eleinte pszichológus, aki pontos látleletet készít. Az Úthenger és hegedűben lerombolják azt a régi templomot, és ezzel feltűnik az „új rendet” csillogón jelképező épület — a filmes egyszerűen csak rögzítette mindezt, nem részletezte saját attitűdjét. Fölösleges is. A néző?! A fordulatok előtt talán értelmezhette a képsort az „új rend” győzelmeként, a fordulatok után azonban ugyanazok a képek másat közölnek. Valóságos és az is marad Isten és ember kapcsolata, és hasonlóképpen azok a gondok, melyekben köznapjainkat megéljük. A második valóságban már nem csak pszichológus, hanem bölcselkedik, az emberi sors metafizikáját kutatja. Itt már nem csak filmes a szó általános értelmében, nem is csak humanista gondolkodó; kreatív gondolkodásának alapköve az ember, és nála ez nem elvont, félig töltött, félig üres kategória ez, mint sok szónoklatban, hanem az emberi sors, az ember szellemi létezésének mélységeit kutatva igyekszik választ találni a nagy kérdésekre. Elsősorban a Tükörben válik, illetve önállósul mindez világszervező funkciójúvá, az alkotás tulajdonképpen film és metafilm egysége, személyes életrajzok fedik át egymást, és végül az egész egyeden nagy, természete szerint szubjektív vallomás az alkotásról. Rubljov is a kívülálló szemszögéből figyeli korát, a filmben a világban és az azon kívül létezés logikai viszony és művészi forma — két, egymásnak látszólag ellentmondó szempont. I lol van a valóság? A kettő között. Milyen? Homályos, végtelen a tér odáig mindkét felől. Épület, amely nem bejárható. A Tarkovszkij film valóságszintjei struktúrát 64
