Végh Balázs Béla (szerk.): Sugárút, 2015. tél (1. évfolyam, 1. szám)
Társművészetek
a technika túlfejlődött, a realizmus érdekében is ellen is dolgoztunk, és ez növelheti vagy semlegesítheti azoknak a valóságelemeknek a hatékonyságát, melyeket a felvevőgép rögzített. Egy filmes snittben egy, a klasszikus epikai elbeszéléshez hasonló folyamatnak megfelelően a kamera megtámadja a tényt, lebontja, elemzi, majd újra felépíti, íme a párhuzam: Tarkovszkij Tükör című filmjében Ignat Leonardo albumot lapozó kezének mozdulatait követjük — a kamera mozgásának ugyanúgy a szemlélődés, a meditáció hangulatához kell idomulnia, és a rendező mindezt a befogadó természetes szemmagasságából kiindulva oldja meg. A Solaris végén a hazaérkezett Kelvin letérdel apja elé - idézet ez is, ahogy Tarkovszkij sok Leonardo-képet épít be filmjeibe, ez Rembrandt A tékozló fiú hazatérése című képének újrafogalmazása —, egy sor olyan mozzanat eredménye ez a tett melyet a rendező nem rögzített és nem mutat be azok mechanikus sorrendjében, ez így fölösleges is, lehetetlen is volna. De a „kivágásai”, választásai, kiemelései és kihagyásai egészében felépítik Kelvin szellemi érésének folyamatát, melyet aztán a befogadó elsődleges értelmében, szimbolikus mélységeiben, oksági viszonyaiban, egyáltalán a mű teremtett világának totalitásában él meg. Lásd a Tükör idő vonalát, mozaikszerűen összerakott világát: Tarkovszkij technikája megőriz valamennyit az események egymásrakövetkezésének mindennapi logikájából, de az idő dimenzió itt nem lineáris-folyamatos, ahogyan azt megéljük, hanem töredezett, mozaikszerűen összerakott. Ugyanígy érvényes ez az Andrej Ljubjovra is. A befogadó tudatában mégis teljes folyamat épül ki. Véres események, kivégzések — kendőzetlenül, minden szépítés nélkül. Nyers őszinteség. A film narrációs technikája mégsem jelenti egyben azt is, hogy a rendező célja eléréséért kizárólag, közvetlenül és teljesen az elsődleges, nyers valóságra alapozott, hiszen nem horrorfilmet látunk, hanem „megszerkesztett” folyamatokat, és, persze, egy ezekből „lazán” szerkesztett filmet, hatalmas ívű társadalmi tablót. Realistát. Pontosan megtervezett folyamat eredménye ez. Az egyes képek konkrét terének — és végül a bemutatott társadalmi élet komplex terének — a megnyitásával, a kitárásával mégsem anyaghűen, földhözragadtan, kisebb-nagyobb lépésenként, megszakításokkal tárul elénk a középkor, a történelmi események sora — tatárjárás stb. —, az ikonfestő élete, hanem a mozifilm illuzórikus valóságának folyamatosságában. A rendező lebontja az eseményt képek sorozatára, majd szubjektív válogatásban, de valósághűen felépíti azt. Szolzsenyicin vádjának — „Szívtelenség” — már csak ezért sincs alapja. Lásd a Tarkovszkijra jellemző, de amúgy is szokatlanul sok nagytotált a filmkocka azt sem szabja meg a befogadónak, hogy mit nézzen a képben felölelt térben. A folyamatos valóság tere itt az egész vászon. Konkrét, vizuális tér és a dráma terének viszonyát vizsgálva derül fény arra is, hogy ezzel a nyitással — absztrakcióval — az alkotó a transzcendencia felé is nyit, külsőre és belsőre egyaránt, és a mögöttes szellemi valóság dimenziói itt kezdenek tisztázódni. Azt is mondhatnók, hogy Tarkovszkij a befogadóra bízza, nagyfokú szabadságot ad neki abban, hogy mire is figyeljen abban a térben. Nem, Tarkovszkij nagyon is keménykezűen vonja be a nézőt az általa kihangsúlyozott valóságrészletbe. így az mintegy elszakad a priori jelentés-lehetőségeitől, és már nem „objektív”, „külső”, hanem személyes, belső. Egyrészt visszakapta objektív sajátosságait, másrészt és mintegy paradox módon személyessé vált. Az egyes részesemények, események úgy kapnak itt jelentést csak, hogy veszítenek természetes mozzanataikból, de már csupán ezzel is az absztrakció olyan minőségekkel gazdagítja őket, melyek a felhasznált valóságanyag elsődleges realizmusához képest megsokszorozzák 61
