Végh Balázs Béla (szerk.): Sugárút, 2015. tél (1. évfolyam, 1. szám)
Társművészetek
jelentéseiket. így épülnek tehát egymásra, egyre tágabb gondolati teret nyitva a befogadó számára, és azt a mögöttes tartalmat eredményezve végül, amely a Tarkovszkij film második valóságának alapeszméje lesz. Lassan, lassan, lassan közelít a kamera, halad előre — út a ... „valóságba”. Mélyfurat. Hosszú snittek. A művészetek legrealistábbja nem tudja tehát egészében megragadni a valóságot, végül alkotónak is, befogadónak is választania kell. Tarkovszkij nem összevágottmontírozott, hanem folyamatos mélyfurataival mégis mintegy bevezetni kívánja a nézőt a való világba, kimozdítja az önismerete addigi, lám, szűknek bizonyult köréből. Realizmusának formái olykor egészen eltérőek, noha ugyanúgy ugyanolyan tiszták, lásd a Solaris és a Tükör, az Úthenger és hegedű és a Stalker képviselte árnyalatokat a földi világ, sőt a „helyzet” és a fikció konkrétumai között. Tarkovszkij természetelvűsége műalkotása úgynevezett második valóságának ismeretében interpretálható igazán: filmje tartalmát kora kollektív tudatának jelenségei adják, a rendező ezt téma, életérzés és alapeszme hármasában illetve ezeknek a személyes formával való harmóniájában teremti újra. Tárgya nyilván az ember és világa, de újrateremtésének módjában a mindennapok valósága csak az emberi viszonyokat rögzítő, minősítő mozzanataival van jelen, e viszonyok közvetett ábrázolását teszik lehetővé. Itt jegyzendő meg, hogy az idézett-parafrazált festmények hangulatait a metafilm szintjén ugyancsak erre az előbbi szintre utalnak: Tarkovszkijnak társas létezés viszonyai között kereső emberét jellemzik. Első valóságként, második, sőt harmadik — nehezen érthetőnek, homályosnak nevezték ezeket a filmeket. A Tarkovszkij-film befogadójának a film többszöri megnézése után is hosszan kell gondolkodnia, míg megérti a rendező gondolatait, az ábrázolás és kifejezés homálya mögött, a film intenzív totalitásának gazdag szellemi dimenziójában. Például a Stalker „Zónája” kitűnően szemlélteti, hogy először is egy sor olyan szereplőt vagy környezeti elemet látunk, azok premier plánjaiból, részleteiből igyekszünk következtetni, amelyek nem jelenség mivoltukban, Baumgarten „Phaenomenonjaiként” fontosak és — lásd a Stalker körültekintését két útitársa vezetésében: csavarokat dob el, talajt vizsgál, óvatosságra int, mert a Zóna megbosszulja magát — ezt kezdettől határozottan megéreztetik a befogadóval, és továbblendítik azt a képek értelmezésében. A Stalkerben tulajdonképpen végig az emberi pszichikumról van szó. Tarkovszkij filmjeiben nem csak az emberalakok, de az élettelen környezeti elemek is másak, többet mondanak, mint amik és amennyik ők maguk, és ebben a titkos, ebben a mögöttes, második valóságban kap értelmet jelenlétük. Guido Aristalco értelmezésében akárcsak a modern és kortárs regény esetében, a mozifilmben, Pasolini, Antonioni, Bergman, Godard, Rocha és mások filmjeiben nem a „világosság”, hanem a „homályosság” jelenti a szerzőnek az olvasóval, a nézővel szembeni udvariasságát. Az első valóság, amely a szereplők, környezet, díszletek stb. puszta megjelenésén alakul, nem elég ehhez a közléshez, kiindulási alapként szolgál először is Tarkovszkij, majd nézője számára a mögöttes, második valóság felé. A Stalkerben a környező világ sötét rajza a naturalisztikus ábrázolásmód korlátain túl az első valóságban a rendező ismert eszközeivel építkezik — rozzant épület mint „a rendszer” jelképe stb. —, maga a „cselekmény” azonban végig abban a bizonyos mögöttes valóságban játszódik. Úgy halad előre, hogy világát „az út” megfelelő pontjain a Stalker szavai, vagyis a hit általi megismerés igazságai világítják meg — a szoba küszöbéig, a megértésig, az író megvilágosodásáig— az végül már nem is akar belépni —, a professzor, a tudós ráció tévedéséig 62
