Drăgan, Ioan (szerk.): Mediaevalia Transilvanica 2001-2002 (5-6. évfolyam, 1-2. szám)
Etnie şi confesiune
68 Marie Li omet antérieurs que dans d’autres plus contemporains, dans les églises fondées par le roi Miloutin14. Ainsi, la scène de l’Entrée à Jérusalem renvoie à la peinture antérieure (1230-1240) de l’église de la Mère de Dieu de Studenica (représentation du cheval et position du Christ, disposition des apôtres, équilibre assuré par le motif architecture, manière dont le personnage étend son manteau à l’arrivée du Christ)1". Plus proche dans le temps, le cycle de l’Enfance de la Vierge adopte des dispositions similaires au cycle représenté dans l’église de Saint-Clément d’Ohrid (1295) : dans la structuration de l’épisode de la rencontre d’Anne et Joachim, par l’utilisation d’un portique massif dans l’arrière-plan; dans la scène de la Nativité, par la présence conjointe du du berceau de la Vierge et de la fdeuse à son chevet, excluant le thème du bain de l’Enfant, ainsi que par la représentation identique du berceau16. L’épisode de la Koïmésis, composition réduite en raison de l’étroitesse de la surface qui lui est laissée, pourrait s’inspirer d’une peinture d’icône'7 plus que d’une composition monumentale, même si elle emprunte quelques traits à ce support: de peintures contemporaines, proviennent la disposition du Christ à l’intérieur de la mandorle, et la manière dont il se tourne légèrement vers sa mère (Arilje, 1296; Zièa, 1309-1316), et de compositions monumentales antérieures, la platitude du corps de la Vierge, la représentation du lit et des anges qui descendent de part et d’autre du Christ (Sainte-Sophie d’Ohrid, milieu 11e s.; Kurbinovo, 1191). Les vêtements richement brodés des trois prêtres, de sainte Hélène, de ses suivantes, des deux saintes en buste sous la fenêtre, renvoient aux habitudes ornementales byzantines. Si l’on peut reconnaître avec Anca Bratu, et en ce qui concerne la formation des peintres, l’expression d’une synthèse locale, phénomène de conjonction de plusieurs courants d’influence caractéristique de cette région18, leur répertoire iconographique et leur vocabulaire s’inscrivent dans la tradition balkanique, et plus particulièrement serbe. On ne peut guère trouver d’éléments de comparaison dans les peintures murales de la même région, étant donnée la 14 Les rapprochements proposés par Anca Bratu (op. cit.) avec les peintures plus tardives de Deéani (1335-1350) et de Pec (1338-1346) sont moins probants. E. 1. Kouri, Die Milutinschule der Byzantinischen Wandmalerei in Serbien, Makedonien, Kosovo-Metohien und Montenegro (1294/95-1321), Helsinki, 1982; G. Subotié, L 'art médiéval du Kosovo. Paris. 1997. 15 D’après les études de Tania Velmans, les peintures de cette église annoncent déjà le courant nouveau de l’époque des Paléologues. Tania Velmans, V. Koraó, Marica S up ut. op. cit., p. 182-185. 16 Ces éléments apparaissent dans la peinture macédonienne à la fin du 13e siècle, et se trouvent à Ohrid dans une disposition proche de celle de Sântămărie Orlea. Sur l’iconographie des épisodes de l’Enfance de la Vierge, se reporter à Jacqueline Lafontaine-Dosogne, Iconographie de l'enfance de la Vierge dans l’Empire byzantin et en Occident, in: Mémoires de la classe des Beaux-Arts, 2e série, XI, fasc. 3 et 3 bis, Bruxelles, 1964, 2° éd. anastatique avec compléments, 1992, part. I, p. 112. 17 Comme la scène appartenant à une icône en mosaïque représentant des épisodes de la vie du Christ et de la Vierge (2e quart 14e s., Florence, Opera del Duomo). W. F. Volbach, Jacqueline Lafontaine- Dosogne, Propylaen Kunstgeschichte, 3. Byzanz und der christlichen Osten, Berlin, 1968, ill. 47, p. 181. 18 Anca Bratu, op. cit. souligne les importants emprunts byzantins, et identifie les éléments provenant de la peinture romane et gothique et certains caractères italiens dans la réalisation; elle caractérise plutôt cet ensemble comme un archétype de synthèse locale résultant de la conjonction de différentes influences, synthèse spécifique au milieu transylvain.
