Sárospataki Füzetek 12. (2008)
2008 / 2. szám - TANULMÁNYOK - Rácsok Gabriella: Isten csendje Ingmar Bergman Úrvacsora című filmjében
Isten csendje Ingmar Bergman Úrvacsora című filmjében 3.2. Expresszív minimalizmus A filmtrilógiára esztétikai értelemben is jellemző' a szűkítés. Bergman vad, eklektikus stílusa26 a trilógiával kezd egyre visszafogottabbá válni. Ez az új stílus részben új operatőrének, Sven Nykvistnek köszönhető: a mesterséges, élénk fényeket, erős kontrasztokat felváltják a természetes, tompa fények, a kamera egyre közelebb kerül az archoz és egyre érzékenyebben veszi annak mozdulatait és kifejezéseit (nagyközelik).2? A képernyőt betöltő arcok ellensúlyozzák a szereplők számának csökkenését, és egyre inkább felváltják a dagá- lyos párbeszédeket. A Tükör által homályosannal kezdődő korszak filmjei az ún. expresszív minimalizmus jegyeit hordozzák magukon. Két főmotívumra támaszkodnak: a szereplők arckifejezéseire és a tájképekre. A felvevőgép áthatolva a szereplők védekező álarcán bensőjük legmélyét mutatja meg. Az üres háttérben elhelyezett arc-nagyközeli is ennek a leleplezésnek a szükségességét hangsúlyozza: fel kell fednünk az igazságot, azt, hogy kik is vagyunk. Az igazság úgy található meg, ha eltávolítjuk azt, ami elfedi. Minden szükségtelent lefejtünk, így kerül az ember legbensőbb természete mások számára is láthatóan felszínre. Bergmannál ez kijelentés jelleggel bír, ez a „színről-színre” látás. A megtévesztés álarcai lehullnak, és ott állunk mezítelenül egy megalkuvást nem ismerő tükör előtt. Többé már nem lehetséges a tettetés, a színjáték, a hazugság. Bergman gyakran helyezi a szereplőket tükör elé, amelyben keresik vagy elrejtik igazi arcukat, vagy a tükörben találkozik tekintetük a másik fürkésző tekintetével, aki a külső mögött rejlőt keresi.28 A bergmani karakterek magukra hagyottak, a többiek elfordultak tőlük, erre válaszként pedig ők maguk is elfordulnak másoktól. Az emberi kapcsolatokat a fordulás iránya és mértéke határozza meg. A bergmani karaktereket ez a folytonos oda- és elfordulás jellemzi, mint akik számára nincs kiút az egymásra utaltságból. A bergmani nagyközelik gyakran mutatnak két arcot szorosan egymás mellett, időnként egymást részben fedve vagy takarva, és általában más irányba nézve. Az arcoknak ez az állandó oda- és elfordulása alkotja annak az erkölcsi váznak a gerincét, amelyet a bergmani szűkítés akar megmutatni.2« Nemcsak arc-, hanem kéz-nagyközeliket is gyakran látunk a Bergman filmekben. Amikor a másikkal való kapcsolatteremtés, a másik elérésének, átölelésének vágyát fejezik ki, mindig lassú a mozdulat, amelyet az elutasítástól való félelem súlya húz le. Látunk kezeket, amelyek tárgyak után nyúlnak, azokkal vannak elfoglalva, mintegy vigaszt, megnyugvást keresve, vagy menekülést a másikkal való szembesüléstől. Látunk feszülten elhúzódó kezeket: annak a fájdalmas felismerésnek a kifejeződése, hogy az illető képtelen vagy nem akar a másik közeledésére reagálni. Látunk szégyenteljes, az elutasítottság megaláztatását átélő kézelhúzódásokat. Látunk betegségtől se26 Ez jellemzi A hetedik pecsét vagy a Szűzforrás filmeket. 27 Birgitta Steene: „Images and Words in Ingmar Bergman’s Films”, Cinema Journal, Vol.io, N0.1 (Autumn, 1970): 24-25. 28 Kalin i.m. 2-10. 2« Kalin i.m. 12. 25
