Székely György: Mozaikok (Színháztudományi szemle 39. OSZM, Budapest, 2009)

AZ EMBER TRAGÉDIÁJA A SZÍNPADON - 1942. évi nemzeti színházi bemutatójáról

282 SZÉKELY GYÖRGY: MOZAIKOK példaként a már 1928-1929-ben felmerült „haláltánc"-mozzanatot, amely azután az 1937-es, úgynevezett „centenáris" rendezésben, a Milloss Aurél-koreográfiában teljesedik ki, és még 1941 októberében is újrafogalmazódik egy interjúban: „Németh Antal tánckölteménnyé íija át Az ember tragédiáját".

8 Hadd utaljunk az 1932-es megvalósulatlan római terv igényére a folyamatosságot tekintve, a nyíltszíni átmenetek szükségességére, hogy „a pesszimista képkicsengéseket" enyhítse,

9 s amely cél érdekében hol a forgószínpad, hol a futószalag, hol a vetítés, hol a gyors „lógóváltás" szolgál majd eszközül. Felfedezhetjük „a színpadi képeskönyv"

1

0 régi gyakorlatának elkerülésére alkalmazott szimbolista-expresszionista elemek felhasználását, amelyek „csak utaltak a mondott jelenet miliőjére, de nem ábrázolták azt",

1

1 mint már 1934-ben, a Budai Színkörben (amelynek „letisztított" szcenikai szerkezete már az 1939-es kamaraváltozat hármasoltárát előlegezte). Vagy gondoljunk a szegedi „forgó nézőtér "-javaslatra, amely mögött az a koncepció húzódott meg, hogy a nézők „Madách látomásainak középpontjából" szemléljék és éljék végig a hatalmas drámai költeményt.

1

2 A „madáchi mű belső szerkezete", az intim és tág helyszínek váltakozása szüli a hamburgi, majd a centenáris rendezésnek „a forgószínpad korongjára exaxiálisan helyezett toronyépítményt", amely helyzeténél fogva szűkíti le és nyitja meg a játékteret.

1

3 Más esetben a „szín eseményeinek folyamatos logicitására" mutat a nyitott szárnyasoltár kerete (1939), benne a „szimbolikus és dekoratív ábrázolásokkal".

1

4 Az egyes eszmék „felmenő" és hanyatló ágát, amelyet a műnek minden történelmi képe ábrázol, az 1940-es frankfurti, majd az 1941-es pesti díszletmegoldás egyenként „két-két változó, jelképszerű" vetített háttere sugallja.

1

5 Vagyis: a szcenikai megoldások mögött mindig eszmei-esztétikai állásfoglalás rejlett, és ez biztosította a megvalósítás vizuális egységét. Mindezek ismeretében érdemes közelebbről is megvizsgálni az 1942-es, új „középváltozatot". Rendező- vagy súgópéldány ugyan nincsen a közgyűjteményekben, de Fábri díszleteinek színpadi fotósorozata megvan. A megoldás valóban középváltozat, nem csak a már említett (a látványos, illetve a kamaramegoldás közti) értelemben, hanem abban is, hogy a tervező „a képeket következetesen középre komponálta". Ezáltal egy láthatatlan, de állandóan érezhető „mérleghelyzet" alakult ki, amely a műben érvényesülő eszmei-történelmi erők feszültségét, arányait volt hivatva és volt képes szcenikai eszközökkel közvetíteni. A vertikális és horizontális blokkok különböző változatai

16 alakultak így ki, egyszerre mutatva azonosságokat és különbözőségeket. Lévén ez idő tájt a Nemzeti Színház tagja, módomban állt 1942 tavaszán-koranyarán részt venni néhány előkészítő megbeszélésen a Tárogató úti villa kertjében. Ezek lényege - emlékezetem szerint - abban állt, hogy a vertikalitásnak kellett