P. Müller Péter: A modern színház születése (Színháztudományi szemle 35. OSZM, Budapest, 2004)
Tompa Andrea: Az orosz századelő művészete és a teatralitás
Az orosz századelő művészete és a teatralitás világba helyezi. Az alábbiakban az orosz századelő és avantgárd művészetének néhány, a teatralitás szempontjából releváns mozzanatát emelem ki. A teatralitás keresése az orosz századelőn rokon törekvés az irodalom és költészet specifikumának visszaperlésével az orosz avantgárd művészet és művészetelmélet, a formalizmus korában. Színház és irodalom egyaránt saját specifikumának kívánja megragadni. 2 4 Az orosz avantgárd esztétikájában megfogalmazott a szó mint olyan (CJIOQO KÜK maKoeoe) és Jevreinov színházeszménye, a színház mint olyan (meamp KÜK maKoeoű), szinte azonos időben publikált esztétikai princípiumok (az előbbi 1913-ban, Jevreinové 1912-ben jelent meg). A szó mint olyan és a színház mint olyan egyaránt a költészet, illetve a színház specifikus „anyagát" keresik: az önmagában vett, önmagában értelmezett szó a költészet anyaga éppúgy, ahogy a teatralitás és a színházi ösztön a színházé. Az önmagában vett szó és a színház megtisztítása a valóság tükrözésének kényszerétől, valamint saját specifikumának felfedezése tipológiailag rokon vonások az avantgárd művészetének korában. A századelő teatralitásának másik sajátos aspektusa, véli Viszlova, amely a szimbolizmus és az avantgárd korára egyaránt jellemző, a művész teatralizált önmegjelenítése. A Vjacseszlav Ivanov Tornyában megtartott összejövetelek például bővelkedtek a teátrális megnyilvánulásokban és gyakran egyfajta színpadi játék jellegét öltötték, amelyben Anna Ahmatova egy kígyónőt alakított, Andrej Belij pedig némafilmjeleneteket adott elő. A művész saját lényének teatralizálását jelzi egyfajta sajátos, egyéni viselkedésmód, a gyakran megkomponált - az avantgárd korában majd kirívó, feltűnő és botrányos - jelmez. A művész önmegjelenítésének sajátos eszköze a névválasztás is: az orosz századelő, de a 10-es, 20-as évek művészetében is lényegesen megváltozik a művész saját nevéhez való viszonya, illetve az általa választott, önmeghatározásként értelmezendő néwálasztási gesztusa. Ebben a korban terjed el a művészi álnevek használata - elég Jurij Annyenkov, Andrej Belij, Fjodor Szologub, Velimir Hlebnyikov nevére gondolni. Nabokov valamennyi orosz művét Szirin álnév alatt publikálja: ez a gyakran elemzett név fejezi ki kötődését a szimbolizmus korához és ennek a kötődésnek a felvállalását. A névhasználat másik aspektusa az alkalmi nevek használata, mint amilyeneket például Vjacseszlav Ivanov összejövetelein kaptak a résztvevők, mintha szerepet játszottak volna. (Viszlova, 1997: 30) Ezek a (szerep)nevek az elemző szerint szintén a századelő játékelvének és szerepjátékainak kontextusában értelmezhetőek. A 10-es évek avantgárd művészete, költészete teatralizálásának másik aspektusa a művészeti manifesztumok kinyilatkoztató gesztusa, amely a teoretikus argumentumok szerepét tölti be: „a gesztus (manifesztum, nyilvános előadások, extravagáns viselkedés és öltözködés) válik az »olvasóval« való kommunikáció legfőbb eszközévé, aki maga is nézővé és hallgatóvá válik" - írja Aucouturier 2 4 Lásd például Aucouturier Theatricality as a Category of Early Twentieth-Centi iry Russian Culture című tanulmányát. 139
