P. Müller Péter: A modern színház születése (Színháztudományi szemle 35. OSZM, Budapest, 2004)
Rosner Krisztina: Színészképzési módszerek a századforduló évtizedeiben
Színészképzési módszerek a századfordidó évtizedeiben szerepe a mozgás fontosságára tereli a figyelmet, a szerepkörök és a karakterek hierarchikus és merev rögzítettsége pedig éppen az átélést preferáló művészek által megvetett sablonokat teszi szinte nélkülözhetetlenné. Ezeket a vonatkozásokat figyelembe véve azt állítom, hogy Solymossy színészképzési módszere rendkívül fontos és nagyon jól használható az operettszínészek képzése szempontjából, hiszen mozgáscentrikus, koreografikus sablonjai szabatos, látványosan kivitelezett mozdulatokat sajátíttatnak el a jövendőbeli primadonnákkal és bonvivánokkal: az átélés szükségessége pedig esetükben jóval kevesebb és leginkább a hiteles játék minimuma körül mozog. A modernitás másik emblematikus műfaja a mozgófénykép, a némafilm. Az új műfajt a kezdetektől fogva a színház riválisaként kezelték, a filmről való írás pedig szükségszerűen állásfoglalást jelentett vele szemben vagy mellette, feltámasztva ezzel az agón ókori műfaját. A színház és film különbségeit talán elsőként 1911-ben Hevesi Sándor határozta meg különálló művészeti ágak sajátosságaiként, és mutatott rá mindkét műfaj legitimitására. 3 6 Színház és film különbségeit jól illusztrálja (természetesen Walter Benjamin későbbi, de mára alapvető fontosságúvá vált szövege mellett) Hevesy Iván 1925-ben publikált dolgozata. 3 7 A további értelmezéshez fontosnak tartom azonban kiemelni, hogy minden értelmező a nagyszínpadi játékot állítja szembe az új művészeti ággal. Hevesy a mimika kiemelt szerepe mellett, a technika, a médium változásából következő különbségeket hangsúlyozza: a síkra projiciáltságot mint az egységes nézőpont garanciáját, valamint a felvétel ismételhetőségéből adódó lehetőséget, a játékrészletek korrigáihatóságát emeli ki. Hevesi Sándor és mások felismerései azonban nem befolyásolták nagyban a korai némafilmgyártást: mivel sem az infrastrukturális, sem a személyi feltételek nem voltak adottak, színház és film nem vált el egymástól élesen (ez formailag is megmutatkozott: a korszak kedvelt műfaja volt a filmszkeccs, amelyben bizonyos jeleneteket a színészek élőben játszottak el, más jeleneteket viszont filmre vettek és az „előadás" közben levetítették azokat). Rendkívül nehezen tudatosult a színházi és a filmes szakmában az a mára teljesen elfogadott álláspont, hogy a színpadi és a filmszínészet két meglehetősen különböző szakma, amelyek között inkább csak átfedések vannak, mintsem konkrét azonosságok. A nehézségeket jól illusztrálja Magyar Bálint leírása a korai magyar filmjátékról: 3 8 nagyon nehezen sikerült megértetni a (színpadi) színésszel, hogy hiábavaló folyamatosan mondania a szerepét a kamerák előtt, a filmen ez úgysem hallatszik, csak szájának folyamatos mozgása látszik, amely zavarólag hat. A beszédcentrikus színházon nevelődött színészek abban látták az egyetlen lehetséges megoldást, hogy hatalmas, túlzott gesztusokat használ3 6 Idézi Magyar Bálint: A magyar némafilm története. Palatínus, Budapest 2003, 75-76. 3 7 Hevesy Iván: A filmjáték esztétikája és dramaturgiája, Múzsák Közművelődési Kiadó 1985 (reprint) 3 8 Magyar, 80. 2(53
