P. Müller Péter: A modern színház születése (Színháztudományi szemle 35. OSZM, Budapest, 2004)

Rosner Krisztina: Színészképzési módszerek a századforduló évtizedeiben

Rosner Krisztina tak, amellyel a dikció veszteségét kompenzálták (túl). Ezt a hibát csak nagyon lassan sikerült kiküszöbölni. A filmszínészek képzése rendkívül bizonytalan volt: a piaci rést kiszagoló szemfülesek villámgyorsan stúdiókat, képezdéket alapítottak (Magyar Bálint felsorol néhányat),

3

9 ezek azonban semmiféle garanciát nem nyújtottak a képzés színvonalát illetően. A színészképző iskolák is kiterjesztették képzésüket (például Rákosi Szidi iskolája), azonban inkább „mellékállásként". Ha ehhez még a lassan tömegessé váló gyártást is hozzávesszük, amelynek keretei közt nincs túl sok ideje a színésznek a filmjátszás elsajátítására és a jellemformálásra, talán indokolhatóvá válik, hogy a korszak a „könnyengyorsan" típusú képzésnek kedvezett, a szerepek színészi megoldása pedig az oly sokat kárhoztatott sablonos játék felé hajlott. A Solymossy-módszer ennek megfelelően pontosan megfelelt a modernitás néhány (ha nem is feltétlenül a legértékesebbnek tartott) jellemzőjének. A redukált teória mellett a rendszer másik problematikus pontja maga a sablon. A módszer definíciója így hangzik: „Hogy a színésznövendék elkerülhesse a mesterek individuális sablonjait, azzal kell kezdeni, hogy meg kell őt tanítani az összes közös sablonokra."

4

0 A szöveg számos ellentmondást tartalmaz. Alapvető kérdés például, hogy létezik-e valóban a sablon mint a színjáték alapeleme, mint atom. Azaz: leírható-e egy-egy érzelem érvényesen ezen a módon úgy, hogy a leírás (és a megvalósítás) kompakt egységet alkosson (például hogy eleje és vége legyen). Nyilvánvalóan nem lehet egyértelmű választ adni a kérdésre: némely állapot leírható így, némely - differenciáltabb - érzelem kibújik a koreográfia alól. Az atomokkal kapcsolatos másik nehézség az összekapcsolhatóság problémája: úgy tűnik, Solymossy túlzott optimizmussal egyszerűsíti a színész állapotainak változását. Nem egyértelmű, hogy mit jelent Solymossy szóhasználatában a „közös sablon". Ezt a szóösszetételt a későbbiekben is használja, de sehol nem magyarázza meg pontosan. A kontextusból úgy tűnik, hogy a magyar színházi konvencióra utal, amely a tradíció által meghatározott sablonokat foglalja magában. Mivel azonban Solymossy nem tisztázza a fogalmat, felmerül a közös sablonok kialakulásának és kanonizálásának kérdése, ha ugyanis a sablonok hagyományozódását elfogadjuk, el kell fogadnunk azt is, hogy ezek a rögzült megjelenítési formák a korábbi tehetséges színészek individuális sablonjaiból kristályosodnak ki. Az egyéni sablonok átvételét pedig Solymossy kategorikusan elutasítja. Az sem világos, hogy milyen színházi tekintély nyilváníthat bizonyos, sokak által használt gesztust közössé. Milyen alapon teheti ezt Solymossy? Az individuális sablon problémája más összefüggésben is megjelenik. Ha kétséges (márpedig az!), hogy az ismertetett gesztusok valóban közösek, akkor ezek szinte automatikusan Solymossy individuális sablonjaiként értelmeződnek. Ez nagyobb horderejű kérdés, mint ahogy az első pillantásra látszik. Ha ugyanis 3

9 Magyar, 230. 4

0 Solymossy, 5. 264