P. Müller Péter: A modern színház születése (Színháztudományi szemle 35. OSZM, Budapest, 2004)
Rosner Krisztina: Színészképzési módszerek a századforduló évtizedeiben
Rosner Krisztina úgy sablonok kötőanyag nélküli egymásutánja marad, mint ahogy a módszer segítségével megvalósított szerep is csak a sablonok rendezett sorozata, nem egységes jellem. Ebből egy újabb probléma adódik: ha a szerep megvalósításakor a színésznek csak annyi a dolga, hogy a meglévő sablonkészletéből kiválassza a megfelelőket, majd azokat megvalósítsa, akkor a fentebb már kifejtett átélés mellett a szerep végiggondolása sem szükséges. Ezt a meglehetősen újszerű felfogást ugyanakkor színháztörténeti tényekkel megmagyarázhatónak tartom: míg korábban a színész saját maga alakította ki szerepfelfogását, addig a 19. század végére már kialakult és megszilárdult a rendező feladatköre. A módszer tehát alkalmazható ugyan a mesterség tanításában, viszont meglehetősen kevés segítséget ad a későbbiekben. Másrészt csak a teória lehetne alkalmas arra, hogy a szinte véglegesen, fényképszerűén rögzített sablonokat megóvja az avíttá válástól. Solymossy általános érvényűnek szánt rendszere figyelmen kívül hagyja azt a fontos tényt, hogy a színpadi megjelenítés konvenciói temporálisan meghatározottak. Az érzelem, állapot kifejezési módjai állandóan változnak: egyszerűsödnek vagy új árnyalatokkal gazdagodnak - ez érvényes mind az egyes előadásokra, ahol a színészek diszpozíciója befolyásolja a kifejezést, mind a színháztörténeti korszakokra, amelyek pontosan az említett konvenciók miatt különülnek el egymástól. Ezt végiggondolva válik érthetővé, hogy miért veszített aktualitásából és miért vált színháztörténeti kuriózummá Solymossy módszere. A kötött sablonok ugyanis önmagukban nem adnak lehetőséget az esetleges változások követésére, az elméletnek, azaz a mesterség általános szabályainak hiánya pedig a rendszer „hajlékonyságának" hiánya is egyben. A Solymossy-sablonok ábrázolásmódja egy adott színházi korszak képszerű, plasztikus lenyomata: pontosan ezeket a gesztusokat láthatjuk például a némafilmeken. Valószínűleg a (ma már szinte kizárólag az Operettszínházban látható „echte") operett az egyetlen műfaj, ahol ma is megvalósíthatók a tárgyalt sablonok (élnek is vele, de erősen kétséges, hogy ezt Solymossyra támaszkodva teszik). De ez nem a sablonmódszer időszerűségét, hanem éppen ellenkezőleg: az operett játékmódjának változatlanságát jelzi. Az említett két műfaj, az operett és a film a századforduló és a századelő modernitásának két rendkívül lényeges megjelenési formája Európában és itthon egyaránt, amelynek színészpedagógiai vonatkozásait érdemes röviden áttekinteni. Tárgyam szempontjából lényegesnek tartom, hogy Solymossy 1875-től 1905-ig annak a Népszínháznak volt a tagja, amely a könnyű múzsa otthonaként elsősorban népszínműveket és operettet játszott. Solymossy tehát közvetlenül a gyakorlatból sajátíthatta el az operettjátszás fortélyait, pontosan megtanulta, hogy a gesztusokból, mozdulatokból, poénból mennyi szükséges és mennyi elegendő ebben a meglehetősen nehéz mulattató műfajban, amely - ezt nem szükséges alaposabban kifejteni - számos ponton különbözik a többi színpadi műfajtól. Talán elegendő ezek közül csak annyit kiemelni, hogy a zene és a tánc 262
