P. Müller Péter: A modern színház születése (Színháztudományi szemle 35. OSZM, Budapest, 2004)
Rosner Krisztina: Színészképzési módszerek a századforduló évtizedeiben
Színészképzési módszerek a századforduló évtizedeiben Problematikusnak tartom ezt Solymossy rendszerében, mert azzal, hogy a közös játékot nem tanította meg növendékeinek, a színjátszás egyik legalapvetőbb elemét hagyta ki a képzésből. A közös játék mind a társulaton belüli együttműködés jelentésében, mind a színpadi kontaktus jelentésében elengedhetetlen a színészmesterség gyakorlásában. Nem véletlen, hogy a meiningeni társulat népszerűsége többek között ezen alapult, az sem, hogy Paulay is ezt hangsúlyozta, Sztanyiszlavszkij szerint pedig a közös játék, az ensemble mind a jó előadás, mind a színész etikája szempontjából alapvető fontosságú. A színpadi kontaktus legpraktikusabb része a színészek folyamatos figyelme egymás iránt: a másik diszpozíciójának, erőnlétének, koncentrációjának érzékelése, az egymásra hangoltság. Ez nagyon fontos azokban a helyzetekben például, amikor a színpadi „jelenlét" foka nem azonos a játszók között: ilyenkor a koncentráltabb színész a kritikus helyzetekben észrevétlenül segíthet indiszponáltabb társának, amíg az újra összegyűjti figyelmét. A másik réteg a színdarab szereplői közötti kapcsolat. Ezt fenntartani ugyanúgy a színészek felelőssége, hiszen ők testesítik meg a szereplőket. Ennek a rétegnek a létrejötte nagyon fontos, hiszen csak úgy válik láthatóvá az előadás cselekménye (ha van), ha előtte a szereplők kontaktusban állnak egymással. Ezért ezt a szintet a lehető legintenzívebben és legsokoldalúbban kell megjeleníteni annak érdekében, hogy a néző az illúzió érdekében a kapcsolatoknak kizárólag ezt a rétegét érzékelje. A színész-színész kontaktust ugyanis csak akkor észleli a néző, ha az nem működik rendesen. A kapcsolattartás fontosságának valószínűleg a 19- század végén is meg kellett fogalmazódnia nagyjából ugyanúgy, mint ma. Solymossy rendszerének a közös játékot elhanyagoló jellege szélsőséges helyzetben azt eredményezi, hogy az adott előadásban a színészek nem a többi drámai szereplőhöz viszonyítva építik fel szerepüket, hanem csak a saját sablonsorukat játsszák végig. Tehát az előadás több színész szimultán, de egymástól független, adott szövegre levezetett koreográfiájává válik. Ez a néző számára optimális esetben nem látható: ha ezek a sablonsorok pregnánsan kapcsolódnak egymáshoz, akkor a kontaktus illúziója teljes; a színészek munkája azonban akkor is mechanikus marad. Solymossy nem kevesebbet vállalt, mint hogy a fiatal színésznek a színészmesterség „egy komplikáció nélkül való egészen világos rendszerét" 3 5 adja. Ezt két módon tartja megvalósíthatónak: egyrészt az elmélet teljes kihagyásával, másrészt sablonok megtanításával. Már a fentiekből is látható, hogy az elmélet száműzésével Solymossy többet veszített, mint nyert: egyrészt a fiatal színész valóban nincs leterhelve felesleges teóriával, a sablonok használatának ugyanakkor nincs elméleti támasztéka. Ez utóbbi azt eredményezi, hogy az egyes gyakorlati elemek nem állnak össze egységes rendszerré (Solymossy eredeti szándéka ellenére): a módszer ugyan3 5 Solymossy, 18 261
