P. Müller Péter: A modern színház születése (Színháztudományi szemle 35. OSZM, Budapest, 2004)

Kékesi Kun Árpád: A színházi realizmus paradigmájának kialakulása

Kékesi Kun Árpád E Csehov-előadások a Théatre Libre produkcióihoz érkeztek meg, noha a meiningeniektől indultak el. Nyemirovics-Dancsenko megállapítása, mely szerint a Sirályban „ott kezdjük, ahol [a meiningeniek] abbahagyták", épp a német színház stílusában készült tablóképek felvázolására és azok új eszközökkel történő megfestésére utal.

1

5 A játék részleteiben ugyanolyan gazdag lett, mint a tér, s a „fölerősített" hangokat „fölerősített" mindennapi tevékenységekkel egészítették ki. A Színháztól 1902-ben távozott Mejerhold (aki a Sirály ősbemutatóján Trepljovot játszotta) épp azt kifogásolta Sztanyiszlavszkij Csehov-rendezéseiben, hogy azok önállósítják a lényegtelen részletek rengetegét, s ezzel elfojtják a „főtémát" (például a Cseresznyéskert III. felvonásába pluszban beiktatott szereplők dáridója a Ranyevszkaja által átélt borzalmat).

1

6 A naturalisztikus részletezés azonban a kortárs darabok előadásaiban a Művész Színház védjegyévé vált, s azon túl, hogy az orosz színházi életben „újító" jellegűnek számított, nagymértékben hozzájárult Csehov színpadi sikeréhez, darabjainak „érthetővé tételéhez". Csehov viszont (a tragikum kiemelése mellett) épp erre alapozta azt a véleményét, hogy Sztanyiszlavszkij „tönkretette" a darabjait, amelyeket „egyszerűen, primitíven" kellene játszani, „mint régen": „szoba, elöl egy dívány, székek, és jól játszó, jó színészek. Ennyi. Madarak és kellékek teremtette hangulat nélkül."

1

7 A Művész Színház „háziszerzője", aki darabjairól adott saját értelmezését a szerző jogán érvényesebbnek vélte, s szerzői utasításainak maradéktalan betartását követelte, épp azt a játékmódot tartotta a darabjaihoz „illőnek", amelyet Sztanyiszlavszkij és társai elutasítottak, mert avíttnak és hiteltelennek tartottak. A „csehovi hangvétel": a minuciózus látványra és hangzásra épülő játékmód telítettsége helyénvalónak bizonyult az olyan kortárs orosz drámák előadásában, mint az 1902-ben bemutatott Éjjeli menedékhely, az 1903-ban színre vitt Julius Caesar esetében viszont nem. (Mindkét előadást Nyemirovics-Dancsenko rendezte.) Az előbbi produkcióban ugyanis hitelessé tette a naturalista értelmezést, a szociális körülmények visszásságainak áldozatul eső emberek drámáját, az utóbbiban viszont csak 200 statisztával megelevenített antik római zsánerképeket eredményezett, amelyek a Csehovhoz igazított meiningenizmus ad absurdum alkalmazásának látványos példáját szolgáltatták. A realizmus a szimbolista drámák esetében sem volt kielégítő: az 1904-ben bemutatott Maeterlinckegyfelvonásosokban a misztikumot tündérmesévé változtatta. Knut Hamsun Az élet drámája és Leonyid Andrejev Az ember élete című műveiből 1907-ben készült előadások viszont már a színészi játék és a szcenográfia erőteljes redukciójával éltek. A két „szimbolista" rendezés jellegzetességei, így a színpadi világ sűrűségének oldása, a külsőségek helyett az átélt érzelmek hangsúlyozása, a látható vonások helyett a lelki kontúrok élesebb megrajzolása paradox módon 1

5 Idézi Benedetti, Jean: Stanislavski. His Life and An. London, 1992. 74. 1

6 L. The Naturalistic Theatre and the Theatre of Mood. In: Meyerhold on Theatre. (Ed. by Braun, Edward) London, 1969. 23-34. 1

7 Idézi Allen, David: Performing Chekhov. London and New York, 2000. 45. 24