P. Müller Péter – Tompa Andrea: Színház és emlékezet (Színháztudományi szemle 34. OSZM, Budapest, 2002)

Struktúrák és életutak emlékezete - Papp Eszter: Báb, ember és emlékezet

Báb, ember és emlékezet Jarry kulcsfogalmai - irányíthatóság, ismételhetőség, irrealitás - megegyeznek a Kleist által kiemelt, a marionett előnyeiként felsorakoztatott érvekkel. A bábu tánca azért tökéletesebb az emberénél, mert az irányító akarata szerint mozog, antigravitáns, tehát bármire képes. Pozitívuma, hogy lélektelen, tehát nincs kitéve érzelmi, hangulati hullámzásnak. A színésznek Craig szerint el kell tűnnie, hogy a helyét az élettelen alak foglalja el, amit übermarionettnek nevez. Ez az újfajta színpadi lény nem kel versenyre az élettel, inkább túllép rajta. Kleistnél ugyanez így hangzik: „Az ember kecsesség dolgában a bábut nemhogy fölülmúlná, de még csak föl sem éri." (Kleist, 1981: 94) Craig szerint a színházi reformfolyamatnak azzal kellene kezdődnie, hogy a színház száműzi köréből a megszemélyesítésnek, a természet reprodukálásának gondolatát, mert ameddig a színház a megszemélyesítéssel dolgozik, addig soha nem szabadulhat fel. Húsz évvel később Oscar Schlemmer ugyanezt emeli ki, a Bauhaus színházának céljaként. Az illuzionisztikus színpadon a teret igazítják az emberhez, a természet illúziójává alakítják át. Az absztrakt színpadon azonban az embert vonatkoztatják a térhez és formálják át ennek megfelelően. Hogy megszabaduljon a kötöttségétől és a test mozgási szabadságát a természeti határok fölé emelje, Schlemmer az embert mechanikus műfigurával helyettesítette, amely lehetővé tett bármilyen mozgást, bármeddig tartó helyzetet, az alakok különböző arányait, és ezzel addig ismeretlen perspektívákat nyitott meg. A színpad mágikusan megvilágított, geometrikus tárgyakat fogadott magába: kockát, gömböt, lépcsőfokokat. Schlemmer összegyűjtötte a színpadi elemeket, átcsoportosította, megerősítette, fokozatosan valami darabszerűvé növesztette, amely nem egyértelműen tragédia vagy komédia. Tagadta az irodalmi színházat. Jelenetekkel kísérletezett, amelyekben az érzés, a hangulat és az intellektuális élmény intuitív felkeltésére koncentrált. A színpadi cselekményt vizuálisan érzékelhető dinamikus-ritmikus folyamatokkal helyettesítette. Az eddig említett színházreformerek ideái és a hozzá kapcsolódó kísérleteik mind egy fényből, ritmusból és mozgásból álló színpadi formanyelv kialakítására törekszenek a színházi konvenciórendszer újrafogalmazásának céljából. Elveik megvalósítása eltérő mértékben járt sikerrel, valójában inkább elméletek maradtak. Bár 2002-ben magyar állami kitüntetést neveztek el róla, még Magyarországon is kevesen tudják, hogy élt egy Blattner Géza nevű művész, aki 1929-194l-ig működött párizsi bábszínházában a fentiekben felsorolt minden követelménynek - irányíthatóság, ismételhetőség, irrealitás - megfelelő előadásokat hozott létre. Munkásságából kevés báb, de nagy mennyiségű, eddig még feldolgozatlan, tehát kutatásra alkalmas anyag (fotó, kézirat, aprónyomtatvány) maradt fenn. Jelen dolgozat ezen források részleges feldolgozása. Blattner Géza és a századelő színházi reformtörekvései kapcsolatának feltárása egy későbbi dolgozat témáját képezi. A Magyar Színházművészeti Lexikonból a következőket tudjuk meg róla: „Blattner Géza (Debrecen, 1893. febr. 15.-Debrecen, 1967. júl. 27.): bábművész, festő. 1919-ben hozta létre Walleshausen Zsigmonddal, Detre Szilárddal és Rónai Dénessel közösen a Wayang játékok c. szecessziós felnőtt bábelőadást, amelyben Balázs Béla és Kosztolányi Dezső alkalmi műveit mutatták be, oldalról zsinórokkal mozgatott síkfigurákkal. 1919-1925 között ~ részben Németh Antallal közösen a vásári bábjáték hagyományainak felelevenítésével kísérletezett. 1925-ben Párizsban telepedett le, ahol létrehozta az Arc-en-Ciel bábszínházat. 1934-ig elsősorban avant90