P. Müller Péter – Tompa Andrea: Színház és emlékezet (Színháztudományi szemle 34. OSZM, Budapest, 2002)

Struktúrák és életutak emlékezete - Papp Eszter: Báb, ember és emlékezet

Papp Eszter Báb, ember és emlékezet Források Blattner Géza pályájának kutatásához „Ha a bábot szóba hozzuk, a legtöbb férfiból és nőből vihogást csalunk elő" - állapította meg Edward Gordon Craig 1907-ben (Craig, 1994: 44). így volt ez száz évvel korábban is, amint ez Heinrich von Kleist marionettszínházról írott dialógusából kiderül: „Különösöltem kissé, hogy C. úr ekkora figyelmet szentel ennek a tömegszórakoztatásra termett fattyú művészetnek." (Kleist, 1981: 93) Később sem változott meg a bábokról kialakult általános nézet: „Mindig is a hivatalos kultúra perifériáján léteztek. Beljebb nem léphettek. VÁSÁRI BÓDÉKBA, gyanús BŰVÉSZ SÁTRAKBA szorultak, távol a művészet fényes templomaitól, lekezelően a köznép ízlésébe utalták" - írta Tadeusz Kantor 1975-ben (Kantor, 1994: 162-163). Pedig a báb jelenléte fellelhető az emberi történelem kezdete óta. Eredetét, kialakulását nem lehet egy bizonyos néphez vagy korhoz kötni, mert dramatikus népszokások formájában minden kultúrában létezett. Sok művészt elbűvölt a báb csodája: Stendhal, aki a múlt század elején Rómában járt, állandó vendége volt a bábszínháznak; Dickens a legnagyobb elragadtatással írt londoni barátainak az olasz marionettszínpadokról; Voltaire darabokat írt a bábszínpadnak; George Sand 1847-ben nohanti birtokán marionettszínpadot állított fel, a Théátre des Amis-t; de elméleti kérdéseket kevesen vetettek fel. A bábjátékban rejlő speciális lehetőségekre Heinrich von Kleist 1801-ben hívta fel a figyelmet A marionettszínházról című esszéjében. Az élő színész testi jelenvalósága szűkre szabja az ábrázolható alakok és a környezet határait. A színész nem tud olyan mértékben átalakulni, más lényegűvé válni, mint a bábszínpad szabadon formált matériája. Az élő szereplő mindig belekever a fikcióba valami attól függetlent, önmagát. A bábunál - holt anyag mivolta miatt - nem művészi célkitűzés, hanem természet adta kényszer, hogy ne másoljon, utánozzon. Képtelen a realistanaturalista dramaturgia megvalósítására. Ezt fedezte fel a XIX. század végének, XX. század elejének néhány művésze, azok, akik az élő színház naturalizmusának zsákutcájából kivezetőt kerestek. Alfred Jarry szerint „Egyedül a marionettek, melyeknek Mesterei, uralkodói és teremtői vagyunk, hiszen elengedhetetlennek tűnik, hogy mi magunk készítsük őket, közvetítik gondolatainkat a pontosság képlete szerint... Madzagon tartjuk mozdulataikat,... melyeknek nem szab korlátot az emberi természet otrombasága. E klaviatúra előtt vagy fölött állunk, akár egy írógépnél... és a bábuknak kölcsönzött mozdulatok nem ismernek korlátokat." (Jarry, 1996: 224-225) Jarry a báb egyik előnyét az élő színésszel szemben az irányíthatóságban látja, mivel anyagából adódóan tökéletesen passzív, kizárólag a manipulátor

1 intenciója szerint mozog. A produkció akárhányszor ismételhető, a báb minden előadáson tökéletesen egyforma tud maradni. 89