P. Müller Péter – Tompa Andrea: Színház és emlékezet (Színháztudományi szemle 34. OSZM, Budapest, 2002)

Tárgyi és szellemi emlékezet - P. Müller Péter. Színház és (intézményes) emlékezet

Színház és (intézményes) emlékezet ráján. [...] Arca eltorzult a gyötrelemtől, látni lehetett, amint a verejtéktől csapzottá válik a haja. Szeme tágra nyílt, izmai görcsbe rándultak, ujjai megmerevedtek. Az ember maga is azt érezte, hogy kiszárad és ég a torka, hogy fájdalmai vannak, lázas, belseje tüzel. Gyötrődött. Sikoltozott. Önkívületi állapotba került. Eljátszotta saját halálát és keresztre feszíttetését. Az emberek először elképedtek. Azután nevetni kezdtek. Mindenki nevetett! Pisszegtek, fütyültek. Azután sorban távozni kezdtek, hangosan beszélve és tiltakozva. [...] De Artaud folytatta, amíg csak ki nem fogyott a szuszból. És ottmaradt a padlón. Azután, amikor barátai kis csapatát leszámítva kiürült a terem, egyenesen odajött hozzám, és megcsókolta a kezemet." (Idézi Főidényi, 1984: 228-229) A fenti beszámoló foglalkozik Artaud előadásával, annak a közönségre tett hatásával, valamint Artaud-nak és az emlékezőnek a kapcsolatával. E három tényező összefüggése kapcsán említést érdemel, hogy Nin kisasszony, akivel Artaud pár hónappal korábban ismerkedett meg, s akibe ekkor szerelmes volt, ebben az időben pszichoanalitikus tanulmányokat folytatott. Noha az emlékezés nem tartalmaz lélektani megállapítást, a szereplő (Artaud) magatartását leíró szöveg inkább egy távolságtartó megfigyelőé, egy diagnosztáé, semmint a közönség egyik tagjáé. Erre utal az is, hogy az elbeszélő a „szereplő" közönségre gyakorolt hatására, illetve a publikum magatartására éppúgy reflektál, mint az előadóéra. Csak a saját viszonya, reakciója, magatartása nem jelenik meg ebben a beszámolóban (ahogy az egy terapeuta számára egyszerre előírás és gyakorlat). Naplójában másutt azonban erről a viszonyról egyértelműen fogalmaz: „Hatalmas sajnálatot éreztem Artaud iránt, mert örökösen szenvedett. [...] Fizikailag képtelen voltam arra, hogy megérintsem, de szerettem a benne lakozó tüzet és géniuszt." (Idézi Esslin, 1976: 38) Akire és amire Nin kisaszszony a fenti narratívában emlékezik és emlékeztet tehát, az egy ebből a viszonyból és nézőpontból megfogalmazott kép, mely nem a nézőé, nem a kritikusé, nem a baráté, nem a társ(alkotó)é, hanem az analitikus szempont alkalmazójáé. Vagyis bármennyire is színházi jellegű Artaud megnyilatkozása, a Nin-naplónak ez a részlete nem színházi emlékezet. Ennek ellenére, az „elbeszélés hőse" miatt, a színháztörténet ezt a szemtanúi beszámolót is eleven színházi emlékké avatja, amikor hivatkozik rá, mint teszi azt - többek között - Esslin (1976) és Főidényi (1984). Anais Nin naplója csak akkor emeltetett be a közös emlékezetbe, amikor a színházművészet és a drámairodalom néhány kiválósága (így Peter Brook, Jean Gen t, Peter Weiss stb.) - már Artaud halála után - az ő elképzeléseinek írói-rendezői gyakorlatukba történő átültetésére törekedett. így lett a kora színházában marginális szerepet játszó Artaud-ból - akinek ténykedése könnyen feledésbe merülhetett volna - az 1950-es, 60-as évek nyugat-európai színházművészetének egyik előfutára, akinek nézeteit és munkásságát a megsemmisítő felejtésből támasztotta fel a színháztörténeti emlékezet. Az újraírt, újrakoncipiált múlt, az emlékezés konstruktív/alkotó jellege a színház esetében is érvényes. Annak dacára, hogy a látszat szerint a színház teljesen foglya a jelennek, s azon hiedelem ellenére, hogy a színházi értékrend (kánon) csakis a mindenkori jelenből eredeztethető és megítélhető. De épp Artaud példája mutatja és bizonyítja, hogy a színházművészetben egykor elfoglalt hely nem (feltétlenül) azonos az áthagyományozódás során betöltött pozícióval. Működik az emlékezet és felejtés közötti dinamika és dialektika. 13