Török Margit szerk.: Színháztudományi Szemle 32. (Budapest, 1997)

ESSZÉK ÉS TANULMÁNYOK A TRAGÉDIÁRÓL - KAIZINGER RITA: Erkel Gyula kísérőzenéje a Tragédia ősbemutatójára

mert Erkel Gyula kézírásával az egész partitúrában mindössze a függöny felhúzását közvetlenül megelőző bevezetésnél olvasható a No 1. jelölés (vagyis a mennybéli szín női kar által előadott angyalkórusa előtt), míg a tempójelzéseket a zeneszerző mindenütt akkurátusan kiírta. A végül a partitúra zeneszámait beszámozó színházi szakember a megismételt zenei betéteket azonos számmal jelölte, és azok ismétlésekor csak a megfelelő számmal utalt rá, hogy a karmester időben visszalapozhasson. (Ilyen például az athéni szín görög indulója, a római szín bordala és gyászdala, amelyhez közvetlenül kapcsolódnak a bizánci szín zsoltárai.) Paulay eredeti koncepciója szerint nem szerepelt egyáltalán kísérőzene az egyiptomi színben (IV.), és a második prágai színben (X.), az eszkimó színben (XIII.) tervezett kísérőzenét pedig utólag a rendezőpéldányból a már említett kék postairónnal kihúzták és áttették az Utójáték elejére. Egészen a római színig a zenei dramaturgia pontosan, szinte minuciózus részletességgel követi a rendező által az előzetes rendezőpéldányban is felvázolt elképzelést. A római színben azonban megtörni látszik a zeneszerző addig nagyon gondosan kidolgozott dramaturgiai törekvése, hogy az egyes jeleneteket részletesen egyénítve, és motivikai, valamint hangszerelési összefüggésekkel ábrázolja. Ugy tűnik, hogy Erkel Gyula, a gyakorlott repertoár-karmester - talán időhiány miatt - a zenés színházi rutin jól bevált ismétléseihez fordult, amit az esetek többségében nem melodramatikus részekről, hanem betétszámokról lévén szó, különösebb dramaturgiai következmények nélkül megtehetett. A Paulay által eredetileg 13.számmal jelölt tánczene a római színben bordallá alakul a partitúrában, amit gyászdal követ. A felvonás végére 16.számként eredetileg vegyeskarra, majd női kan'a tervezett keresztény himnusz nem szerepel, meglétére viszont utal a partitúrában a kék ceruzás bejegyzés: No 16. „kórus tacet". Helyette az eredetileg a bizánci színhez elgondolt két zsoltárra vonatkozó utasítást találunk, majd a kereszt dicsfényben való feltűnésekor - ahol Madách utasítása szerint is zene szól - Péter apostol és Lucifer rövid megszólalásait melodráma kíséri. Befejezésül az ugyancsak megismételt férfikari gyászkőrussal zárul a szín. Arra a kérdésre, hogy a római és a bizánci szín közötti zenei összefüggések megteremtése szándékos volt-e, vagy sietségből, netán kényelemből fakadt, esetleg a hiányzó kottalapokat kívánták odaillő betétszámokkal pótolni, csak a partitúrának a fennmaradt szólamok alapján történő részletes rekonstrukciós kísérlete adhat választ. A kérdést tovább bonyolítja, hogy a közvetlenül a bizánci színre következő és mind Paulaynál, mind a partitúrában 20. számként jelölt közzene nyilvánvalóan idegen kéztől - de nem kottamásolótól -, egészen más iskolázottságra valló kézírással és régebbi, merített papírra íródott. A beírt szöveg alapján a falanszterjelenet bevezetésének tűnik, elképzelhető tehát az is. hogy egy másik széria során egy felvonással - szakasszal - előbbre kerülhetett. Erre a kérdésre azonban szintén csak akkor adhatunk pontos választ, ha a teljes partitúra rekonstrukciójakor az ismeretlen szerző egyes feltételezések szerint Aliaga Géza - kilétét is sikerül megállapítani. A 21. számtól egy időre ismét helyreáll a sorrend, amennyiben a rendezőpéldány és a szövegkönyv számozása megegyezik: Rudolf császár elegáns prágai udvarának légkörét stilizált Gavotte idézi meg. A No 22. nem szerepel a partitúrában, de ez érthető, hiszen itt Paulay eredeti elképzelése szerint is a Marseillaise-t játszották, amelyhez mind a karmester, mind a zenészek külön kottát használtak. A második prágai szín és a londoni szín