Kerényi Ferenc – Török Margit szerk.: Színháztudományi Szemle 30-31. (Budapest, 1996)

Drámatörténet - Lázok János: A második bűn. Kísérlet Sütő András Káin és Ábel című drámájának értelmezésére

rűségeivel. [...] Az elrendező törvények nem mások, mint a bemutatandó tétel eleve meglévő törvényszerűségei: mit kell tennie, milyen próbákon kell keresztülesnie, milyen problémákkal és hogyan kell találkoznia, hogy kell viselkednie annak, aki a két szint, illetve a benső világ két részének egyesítését akarja megvalósítani. A maga közölnivalóját a mű tehát nem egy reális életfolyamatból vett történet ürügyén adja elő, hanem magát a benső folyamatot ábrázolja elvileg, a mindennapi életben előfordulható bármiféle folyamat ürügye nélkül, ha a részelemeket onnan kölcsönzi is." (Bécsy 1974: 257) A kétszintes drámák modelljének vázlatos bemutatását nem öncélúan vállaltam dolgozatom bevezető részében. Véleményem szerint ugyanis Bécsy Tamás idézett drámaelméleti fejtegetései kitűnő elméleti alapként hasznosíthatók Sütő András e drámájának elemzésében, még akkor is, ha szerzőjük - 1978-as keltezésű Káin és Ábel-kritikájának tanúsága szerint

10 - nem értene egyet azzal a műfaji besorolással, amely értelmezésem végkonklúziójaként megfogalmazódik, E kritikában a Káin és Ábel budapesti ősbemutatója kapcsán Bécsy Tamás a következőkben összegezi véleményét: „Szerkezetileg vagy műfajilag középpontos dráma ez, minden konkrét megnyilvánulás nélküli középponttal. Mivel ezt a középpontot csak az öt ember hite létesíti, hozzá csak kétféle viszony lehetséges: vagy hiszik létét és ennek következtében valódinak hitt parancsait, vagy nem hiszik. Itt mindenki hiszi: Káin csak azt nem hiszi, hogy feltétlenül engedelmeskedni és mindenért hódolni kell. Az alaphelyzet így meglehetősen egysíkú, s kétszintes drámában lehet adekvátan megragadni; így tették a középkorban és Byron is. Ám ehhez a második isteni szint létét el kell fogadni, akár valóságosan, mint a misztériumokban, akár szimbolikusan, mint Byron, de a második szintet objektiválni kell a műben. Itt semmi sem objektiválja és semmiben sem objektiválódik. Mivel az alaphelyzet középpontos szerkezettel konkretizálódik, és nem objektiválható a középpont, a hozzá való viszonyok nem a középponthoz való viszonyokban jelenhetnek meg, hanem az alakok egymáshoz való viszonyában, ami csak benső viszonyok megjelenésére ad lehetőséget. Ezt viszont csak a szavak szintjén lehet objektiválni, és nem az alakok közötti viszonyoknak cselekvésként megnyilvánuló objektivációiban."

11 Mindezek alapján a Káin és Ábel cselekményét Bécsy Tamás a következőképpen szakaszolja: „...a három felvonásos mű cselekménye pusztán ennyi: (1) megérkezik Arabella, és Ábelt választja, (2) Arabella megcsalja őt Káinnal, (3) Káin eltávozik az Édent felkutatni, (4) az »Ur« Arabella feláldozását kéri, s mikor (5) Ábel ezt meg akarja tenni, Káin megöli őt. Az alaphelyzet szükségszerűen kevés számú viszonyszálat enged meg, s ezáltal lesz a vonatkozásrendszer eléggé egysíkú."

12 De ez a szerkezeti-műfaji besorolás rögtön kétségessé válik, ha a szerzőnek egy másik drámaelemzésével szembesítjük. Byron Káin című drámájában szintén a második nemzedék sorsalakulása dominál, a cselekmény ott sem Ádám és Éva történetével kezdődik. E nyilvánvaló hasonlóság ellenére Bécsy Tamás csak a Byron-mű értelmezésében veszi figyelembe azt a döntő fontosságú, a tulajdonképpeni cselekményt megelőző mozzanatot, amely a Sütő-drámában hasonló funkcióval jelentkezik: „A Káin a maga történetét nem az eredeti misztériumdrámákhoz hasonlóan mutatja be. Itt történt lényeges és a mű cselekményét meghatározó tett a mű cselekményének megindulása előtt: Ádám és Éva tette, s a következmény: kiűzetés a Paradicsomból. [...] Mindez módosítja az eredeti misztériumdrámákban talált modellt, de a mű lényegében és alapjaiban mégis ennek a mintájára épült fel." (Bécsy 1974: 242)