Kerényi Ferenc szerk.: Színháztudományi Szemle 28. (Budapest, 1991)

SZÍNHÁZTÖRTÉNET - Nyerges László: Carlo Goldoni színháza Magyarországon III. (1945-1990 )

századi komédiától az élet realista ábrázolását kéri számon. A Chioggiai csetepaté a naiv realizmus jegyében íródott, és egy népi közösségen belül az emberi létezésben és viszonylatokban rejlő ellentmondásokra ösztönösen tapint rá úgy, hogy ebből hiányzik minden mágikus, misztikus, vallásos eszmeiség; a szerző alapállása határozottan laikus és racionális. Amikor Goldoni valóságos életállapotból indul ki és a mindennapi, otthoni vagy attól távol végzett munka, foglalatoskodás, az emberi, a családi viselkedés etikájáról, szabályairól példálózik, szinte filozófiai szinten villantja fel egy társadalmi utópia perspektíváját, amely ősi módon, a nagy családokban szerveződő közösséghez közelálló emberi együttélés formáit állítja előtérbe. Ez a komédia lényege és újdonsága. A darab előadásának egyik nehézsége abból adódik, hogy nem könnyű eltalálni a jelenetek humorát. Az esetek többségében a rendezők harsány motívumokhoz folyamodva vérbő komédiázással és élénk irammal próbálják megkerülni a helyzetekből, személyi viszonylatokból adódó humor színpadi megjelenítését. 1981-ben, Kecskeméten például a színpadon jellegtelen humor volt jelen; más szóval az előadás nem olasz humort, nem magyar humort árasztott, hanem a humor általános, meghatározatlan szférájában mozgott. Miskolcon, ugyanebben az évadban Major Tamás vitadarabként állította színre a komédiát. A szerzői szöveg iránti tiszteletből indult ki, és hitelességre törekedett. Az előkészületek során azt hangsúlyozta, hogy egy komédiát nem kell feltétlenül elmókázni. O maga mindenesetre komolyan vette az előadást, és már a technikai előkészítés szakaszában különös gonddal járt el. Mészöly Dezsőtől új fordítást rendelt, tervező munkatársával, Székely Lászlóval Chioggiába utazott, hogy személyes élményeket szerezve töltődjék fel a hely szellemével, és kívánságára a színésznőket, akik a színpadi játék közepette valóban csipkét készítettek, egy kunmadarasi népművész tanította be. Mészöly tanúságtétele szerint ebben az előadásban Major teljesen önmagát adta, minden mozzanatban ott bujkált kritikus emberszeretete és szenvedélyes ifjúságpártisága. Ha Mészöly véleményét kiegészítjük Major kijelentésével, amely szerint Goldoni költői nagysága abban van, hogy „szívszorítóan tudja ábrázolni szereplőit", amiből viszont az következik, hogy felszabadultan kell tudni sírni és örülni, akkor világosan látjuk, hogy a rendező egy évvel korábbi rendezése, a Két úr szolgája nyomvonalán haladt tovább, amikor a szereplőket líraian ábrázolta, és ezzel egyben saját korábbi, harsány rendezéseit is felülbírálta. Önmegtartóztató humora úgy volt olasz, hogy nem akart folyton rájátszani a gesztusokra, hangsúlyokra. Úgy volt realista — úgy vitte az életet a színpadra —, hogy költői eszközökkel ábrázolta a terecske lakóit, az őket megosztó társadalmi, vagyoni különbségeket pedig, mint az ellentétek fő forrását jelölte meg. Major kifejezetten szerette a chioggiai figurákat, de ez az emberszeretet nem térítette el attól, hogy a csipkelődő, bölcs és öreg rendező szemével ne láttassa ezeknek az alakoknak esendő gyarlóságát. A miskolci színészi gárda olyan együttes benyomását keltette, amelynek tagjai lemondtak a magamutogatásról, és egyéniségüket a helyzeteknek és szerepviszonylatoknak rendelték alá. Ugyanakkor a rendező egyik legfőbb érdeme az volt, hogy típusfigurákat játszó színészeit „helyzetbe" hozta, akik így a szöveg hézagait, a néma pillanatokat atmoszférát teremtő cselekvésekkel töltötték ki. Major rendezői ars poeticája nyilvánult meg abban, ahogy Blaskó Péterrel (Isidoro) azt az idegent játszatta el, akit mulattat embertársai marakodása, s miközben kedvét leli a csetepatéban, rendet is teremt közöttük, „rendezi" is őket. Ebben az Isidoróban a felelősség is munkált, és arra intett, hogy vigyázni kell embertársainkra, akiknek indulatos heveskedé-