Kerényi Ferenc szerk.: Színháztudományi Szemle 28. (Budapest, 1991)

SZÍNHÁZELMÉLÉT - Bécsy Tamás: A teljes színjáték-Mű és ontológiai egyneműsége

spirituálisán létező alakok nem az egymással való kölcsönös viszonyokban kapnának létet, hanem elsősorban a szellemi térrel való kapcsolatukban, lehetetlen lenne ugyanannak a drámának különböző előadása különböző díszletek között. Lényegében ugyanaz a helyzet az írott drámában is. A teljes színjáték-Műben tehát több színész formál meg szellemi létszférában, a néző tudtával való kapcsolatában — vagyis spirituálisán — létező alakot; s ezen alakok egymáshoz való kölcsönös viszonyukban tárgyiasulnak, azaz válnak létezővé. Ám a színjátékban egyéb, nemverbális jelek is vannak. Az I. fejezetben foglaltak alapján állítható, hogy a színházművészet önállóságával kapcsolatos elméleti írások attól az időtől kezdődően szaporodtak el, amikor alapvetően fontossá váltak a nemverbális elemek. Úgy tűnik, ez először a bútorokkal történt meg. Marvin Carlson legalábbis azt írja, hogy a 19. század elején a francia színpadokra nem volt szokásos bútorokat helyezni komoly drámák, elsősorban tragédiák előadásához. A komédiák ebből a szempontból is kivételek voltak. Az 1850-es évek elején egy Montigny nevű rendező helyezett először a súgólyuk elé félkörben asztalt székekkel. (A színészek tütakoztak is, hogy kerülgetniök kell az „akadályokat".)

4 A fénynek sem volt igazán jelentős funkciója, amíg gyertyával vagy olajlámpával világítottak, sőt igazán még akkor sem, amikor már gázzal. A 19. század utolsó negyedében alkalmazták először az elektromos világítást. Az igazán jelentős lépést a fényszórók és a fejgépek bevezetése jelentette. Ezek a színpadi tér dramaturgiáját éppúgy módosították, mint a dobogók alkalmazása.

5 A következő, nem verbális elem a zene és zörej, valamint a kellék. Ezeket is figyelembe véve, a színjáték-Mű létét megadó komplexumot a következőképpen szemléltethetjük: MŰ Ehhez az ábrához azt a megjegyzést kell fűznünk, hogy a színjáték-Mű összes alakját két komplexummal jelöltük, vagyis két Művészt tüntettünk fel. Ez kizárólag azért történt, mert egy ilyen ábrában technika üag nem lehet annyi Művészt feltüntetni, ahány egy színjátékban megjelenik. Az egész komplexum középpontjában lévő színjáték-Mű ontológiai alaptörvényszerííségét kell meghatároznunk. Ehhez abból kell kiindulni, hogy itt, a Mű összetevő komplexumai között is a reflexiós viszony a lét alapeleme. A színjáték-Műnek létet adó reflexiós viszonyrendszer alapja a „mint másvalakik" között lévő, vagyis a színész-Művészek által eljátszott alakok közötti reflexiós viszony. Az x. színész azért lehet Kreón és az y. színésznő Antigoné, mert ők egymást — és a világszerűség további alakjai, akik ugyancsak „mint másvalakik", őket — ennek ismerik el. És a „mint másvalakik" közötti viszonyban ismerik el ennek. És hiába más ismeretelméleti értelemben a shakespeare-i tragédia vagy bármely komédia, akármely színmű vagy az operett stb., az ontológiai alapelem ugyanez. Az x. szí-