Selmeczi Elek: Németh Antal (OSZM, Budapest, 1991)

Függelék - Az európai színházi kultúra mai helyzete (Németh Antal előadása)

tatkoztak és előadásokat tartottak arról, hogy mit tenne ez vagy az a drámaalak, ha a színdarabban fel nem vetett helyzetekbe kerülne, és életét a dráma határain kívül is folytatnia kellene. Életre keltek a figurák, merőben regény szerűen, a maguk ezeroldalú plaszticitásában és elevenségében, s minden drámai stilizálás és karakterleegyszerüsítés nélkül élték a maguk szélesen hömpölygő lelki életét. így lettek a színészek lélektani tények, teljes és tökéletes visszaadásra szolgáló instrumentumok. Egy Sztanyiszlavszkij-előadás: az egész emberi élet „biológiai és pszichológiai mozgófényképe". Mélyenjáró dolog az, amit produkáltak, mégis másutt, a színészi jellemzőerőn túl kell keresnünk egész Európára gyakorolt szuggesztív hatásuk titkát. Az orosz lélek sajátos struktúrájában a tapasztalattól függetlenül megoldódott az európai színjátszás egyik legnagyobb problémája: az egyes színészek játékának egymáshoz hangolódása, vagyis — más szóval — az elveszett és kétségbeesetten hajszolt „stílus" kérdése. Az európai színjátszás az életábrázolás terén csak a jó ensembleig tudott eljutni, az „együttes"-ig, amikor a különböző szerepeket játszó színészek alakításait bizonyos művészi egységgé ötvözi össze a jó rendező. Az orosz realisztikus színész viszont — mint láttuk — nem szerepet játszik, hanem a szerepben töredékesen megnyilatkozó alak egész lelkiségét éli a színpadon. A színdarab figurái tehát akkor is élnek, amikor kilépnek a színpadról, akkor is beszélnek, szenvednek, örülnek, vágyakoznak, amikor nem kerülnek a, Guckkastenbühne határain belül, és amikor nem pillanthatunk életükbe a színpad nyílásán keresztül, ennek következtében eltűnik a különbség az első és utolsó színész között. Minthogy mindegyikük egyformán megtestesítője egy-egy emberi léleknek, ezért nincs náluk sztár és primadonna, és nincs csak vezető és csak statisztaszerepet játszó színész. Nyolcvan-száz próba után már annyira megélik egymás között az egyes embersorsokat, hogy megszűnik számukra minden végszó és súgó után való „játék". Az együvétartozás és a közös munka intenzív érzése, minden ember összetartozásának állandó, bensőséges tudata, a kollektív életérzés az orosz színjátszás legjellemzőbb jegyei már ebben a naturalisztikus korszakban is megmutatkoznak. A színszerütlen és antidramatikus pszichologizmus és realizmus karjaiból Németországban Reinhardt, Oroszországban pedig Jevreinov és Vahtangov szabadítják ki a színjátszást. Az új művészi látás nem elégszik meg a valósággal, hanem át akarja alakítani azt, mégpedig a Guckkastenbühne kifejezési lehetőségei értelmében, és autonóm törvényeinek figyelemben tartásával. Ezt a korszakot a stilizált színpadi kép és játékmód színszerűsége jellemzik, mely ugyanolyan szükségszerűséggel következett az előzményekből, mint a piktúra területén az impresszionizmusból a posztimpresszionizmus dekoratív foltösszefoglalásai, a részletek jellegzetes egységbefoglalása egy mélyebb festői princípium alapján. Reinhardt ösztönszerűen jött rá a stilizáló színjátszás külsőségeire. Elgondolásában ő sem ment túl az Illusionsbühne

rn, csak a gyakorlat185