Selmeczi Elek: Németh Antal (OSZM, Budapest, 1991)
Miniatűr Weimar az Andrássy úton — 1944-ben
sen eltérő európai bábjáték ismertetésére. Meghökkenést mondtam, mert — ezt botorság lenne tagadni — a színházművészetről csak homályos és részben a Színházi Elet által manipulált elképzeléseink voltak. Most pedig azt halljuk, hogy a színjátszás és a bábjáték története át meg átszövik egymást, példának Németh a Jedermann-mondát említi, amit arab árnyjátékosok hoztak Európába, és csak egy idő után lett ebből a keleti meséből keresztény misztérium. Meglepetés számunkra az is, hogy a színházművészethez miképpen tartozik a színháztudomány. Hogy enélkül nincs jól működő színházi kultúra. Hogy az irodalom- és a művészettudományok már kialakultak, a színjátszásé még a kezdeteknél tart. A teátrális szokásokkal kapcsolatos anyaggyűjtés példamutató művelőjének nevezi Joseph Gregort, a bécsi Hofbibliothekban lévő Theaterabteilung igazgatóját, és Carl Niessent, a kölni Theaterwissenschaftliche Institut vezetőjét. Sajnálatosnak nevezi vhogy nálunk az orosz színjátszásról oly kevés adat található, mert ennek a legteátrálisabb hajlamú népnek a színészettörtenete egyike a legérdekesebbeknek. Figyelmeztet bennünket az orosz színjátszásban fellelhető kínai hatásnyomokra, amihez a nyugati színjátéki formák közül csak egyetlen művészeti ág hasonlítható: a tánctörténet. Ebben megmutatkozik a keleti játékstílus hatása. Az orosz nyelvű színészettörténeti irodalom magas tudományos színvonalára igen jellemző, hogy tőlük idegen problémakörökbe is a németeket megszégyenítő alapossággal mélyednek el, és olyan alapvető munkákat produkálnak, mint Konstantin Miclacevszki commedia dell'arte-könyve, amire a szerző 1915-ben megkapta a pétervári egyetem pályadíját. A könyv végül francia nyelven jelent meg: La Commedia dell'arte. Paris, 1927. Orosz nyelven csak töredékét adták ki. Mindez még csak egy-két óra anyaga, s máris tele eretnek nézetekkel. Mintha 1933 előtt lennénk: a weimari Németországban. Szerencsémre ezúttal az elfogultság esetleges vádját egy 1988-ban elkészült bölcsészdoktori disszertációval védhetem ki. István Mária, a disszertáció írója is ennek a részben weimari eredetű színházi felfogásnak kiteljesedését tárgyalja.' István Mária tanulmányának és az 1944-ben készült jegyzeteimnek ezúttal csak egyetlen összecsengő részét szándékozom kiemelni. Az okot az 1945 utáni felelősségrevonás egyik súlyos vádpontja szolgáltatja: eszerint Németh Antal nem tekintette embernek a színészt! Az igazoló bizottság előtt Nagy Adorján élőszóban is megismételi a vádat, ami egészen egyszerűen az európai antinaturalista színházművészek (Gordon Craig, Leopold Jessner, a futurista Prampolini, Georg Fuchs, Appia stb.) forradalmi esztétikájának végsőkig stilizált, de talán így pontosabb: vicclapba illő változata. „Németh Antal több alkalommal hangoztatta, hogy a színész nem ember!" A váddal szemben a színészek szakszervezetét képviselő kiváló színháztörténész, Staud Géza is tehetetlen. Egy laikusokból álló bíróságnak valóban nehéz, ha nem lehetetlen elmagyarázni azt a craigi nézetet, mely szerint a színpadi tárgyak drámája erőteljesebb színpadi 140
