Kantor, Tadeusz: Halálszínház. Írások a művészetről és a színházról - Prospero könyvek 1. (Budapest-Szeged, 1994)
II. A független színháztól a halálszínházig
II. A FÜGGETLEN SZÍNHÁZTÓL A HALÁLSZÍNHÁZIG Király Nina: „Ulyssesnek vissza kell térnie" Nem fontos az sem, hogy a Soha többé nem térek ide vissza című előadás második részében az alakok körtánca és a „halott osztály” elalvása a padokon Wyspianski Menyegzőjéből való, s az sem, hogy a keret, az álomkép Gombrowicz Esküvőjét idézi. Fontos azonban, hogy Kantor színháza ahhoz az avantgarde drámairodalomhoz (Gombrowicz, Witkiewicz, Schulz) találta meg a kulcsot, mely a tradicionális lengyel színház számára zárva maradt, illetve melyhez csak pszichologizálva, vagy egy látványcentrikus, kísérletező attitűddel tudott közelíteni, ám így pontosan a formai felfedezés csúszott ki a kezei közül. A rendező Kantor hasonlóan viszonyul az irodalmi szöveghez, mint ahogyan festőként a natúrához: kénye-kedve szerint átalakítja, a fölismerhetetlenségig szétszabdalja, megkurtítja, hozzátold. Előbb említett előadásának műsorfüzetében, a korábbiaktól eltérően, kollázsszerű szereplői jegyzéket ad: azt jelöli meg, hogy a színész melyik előző darabból való szerepét hozza magával. S ezzel már fel is készíti, legalábbis a beavatott nézőt, a Cricot 2-vel való találkozás újféle szertartására. S amikor a színpadon a színészek először megjelennek, mintha egy régóta összetartozó vándortársulatot látnánk; nem nehéz belátnunk, hogy harmincöt éves rendezői pályafutása alatt Kantor ugyanazokat a maga-alkotta commedia deli’arte típusokat szerepeltette, s hogy a műfaj szabályai szerint most mindegyikükkel továbbcipelteti nemcsak öltözetét és tárgyait, hanem a szövegét is, melyet az egyes előadásokon mindig továbbalakított, improvizációkkal bővített. „Minden nagy színház megköveteli a maga clownját” - mondja Kantor. Ám ebben a 20. századi cirkuszsátorban a művészet tragikus világállapota, a művésziét szüntelen egzisztenciális veszélyhelyzete tárul a szemünk elé - nem „commedia-”, hanem „tragédia dell’arte” ez. Itt minden a visszájára fordul: az esküvőn a menyasszony halott, a vőlegény pedig Kantor maneken-hasonmása; az eskető szertartást valójában a pincér végzi, melyet csak kísér a keresztje nélkül táncoló pap lebegő tangója. Ebben az álomban az áldozat - a Wielopole-beli rabbi - vezényel a hóhéroknak: a náci formaruhában masírozó, fémhegedűn némán játszó katonazenekamak, miközben fölhangzik az Ani maamin, ez a zsidó bölcsődal, melyet a gázkamrába kísért rabok énekeltek, s mely aztán még jobban fölerősödik a mezítlábas mosogatónő szenvedélyes áriájaként, aki az ígéret Földjének angyalává változik, és nyomába szegődik a kísérteties menetnek. És amikor az utolsó jelenetben a „fontos” fekete frakkos urak a Rákóczi-induló feszes, parancsoló ritmusára gyászleplet borítanak a Cricot színház „vándortársulatára”, ez a 20. század-végi nagy emballage egyetlen festői képbe sűríti a háború élményét, a személyes kiszolgáltatottság traumáját, az 50-es évek művészellenes kampányait, a koncepciós boszorkánypereket, a hontalanságot, a magányt, az entellektüel orpheusi pokolraszállásának tragikumát. És ahogyan Wyspianski a századfordulón a modern ember létélményét a görög tragédia nyelvén fejezte ki, miközben a görög témákat a kortárs művészet eszközeivel formálta újjá, Kantor is kezdettől az európai kultúra egészében gondolkodik: színpadán együtt élnek az antik, a zsidó s az evangéliumi hagyományok, melyekből a művész, az örök vándor kiküzdött belső szabadságával és töretlen alkotóerejével egy új mítoszt formál - talán már a 21. századi ember mítoszát. Claude Bacvis, Wyspianski monográfusa szerint Wyspianski költői színháza az európai színháznak a görög tragédiával, Shakespeare-rel, a francia klasszicista színházzal egyenrangú, sorrendben a negyedik modellje. Ma már bizonyos, hogy Kantor színpada hasonlóan egyetemes érvényű. Olyan merőben új, modern európai színházmodellt teremtett, melyben a költészet, a festészet és a színészi játék önálló társalkotókként hozzák létre az „elemi színpadot”, az autonóm színpadi művet. Az előadások elsődleges inspirálója a festészet, a rajzok sorozata, melyek Kantornál a „véletlen” tárgyak, motívumok, irodalmi élmények, reminiszcenciák első képnyelvi megfogalmazásai. Ezt követik a próbák, amikor e képek, víziók eleven színészi matériában, illetve magaalkotta tárgyakban jelennek meg. S csak ez után választódnak ki és szólalnak meg a szövegek, melyeket részben Kantor ad színészeinek szájába, részben a színészek maguk improvizálják, variálják őket. S csak e fázisok eredményeként jön létre a partitúra, a zenei koreográfia, majd pedig, most már a 123 T —1
