Kantor, Tadeusz: Halálszínház. Írások a művészetről és a színházról - Prospero könyvek 1. (Budapest-Szeged, 1994)
II. A független színháztól a halálszínházig
Király Nina: „Ulyssesnek vissza kell térnie" II. A FÜGGETLEN SZÍNHÁZTÓL A HALÁLSZÍNHÁZIG a színész testével: zsák, hátizsák, ajtó, bicikli, az utolsó menedékdeszka. Az előadás szereplőjét ezek a tárgyak határozzák meg - illetve az alak, a tárgy és az irodalmi szöveg mint autoritárius valóságelemek konfrontálódnak a színpadon, s ebből jön létre azután az új színpadi realitás. E tárgyakat Kantor hol „szegény tárgyaknak” nevezi, hol a szürrealistákhoz hasonlóan objet trouvéknak - melyekből hiányzik a megfejthető jelszerűség. A konkrét tárgy itt ugyanis nem rendelkezik eleve valamifajta szimbolikus jelentéssel, - a mitikus funkciót csak a színész és a tárgy összjátékából olvashatjuk ki. A tárgyak másik típusa, mely itt különleges szerephez jut: a „maneken-tárgy” elsősorban hasonmásként funkcionál. A Halott osztályban ilyenek az öregek gyermekkori hasonmásai, a Wielopoléban a katonák, a pap, valamint az anya hasonmásai, az utolsó előadásban Kantor fiatalkori alteregója. „A Manekenek és a Viaszfigurák mindig is a hivatalos kultúra perifériáján léteztek. Beljebb nem léphettek. VÁSÁRI BÓDÉKBA, gyanús BŰVÉSZ SÁTRAKBA szorultak; távol a művészet fényes templomaitól, lekezelően a köznép ízlésébe utalták, KURIÓZUMKÉNT tartották számon őket. De éppen e figuráknak, s nem az akadémiai, múzeumi alkotásoknak köszönhetjük, hogy beleshettünk a függöny mögé. A MANEKENEK néha a KIHÁGÁS szférájába lépnek. Ezeknek az ember képmására formált teremtményeknek a léte egy eretnek törekvés „istentelen”, törvénytelen következménye, az emberi lét Sötét Lázadó, Éjszakai oldalának megnyilatkozása. Megismerési forrásul szolgál a Bűnhöz és a Halál nyomaihoz... Nem hinném, hogy a MANEKEN (vagy a VIASZFIGURA) képes helyettesíteni az ÉLŐ SZÍNÉSZ-t abban az értelemben, ahogy azt Kleist és Craig képzelte. Ez túl könnyű és naiv lenne. Igyekszem meghatározni azokat a motívumokat és törekvéseket, melyeknek eredményeként ez a különleges teremtmény feltűnt gondolataim és eszméim között. Megjelenése azzal a mind erősebb meggyőződésemmel rímelt, hogy a művészetben az életet kizárólag az élet hiányával lehet érzékeltetni, a HALÁL szólítása útján, a LÁTSZATOK, az ÜRESSÉG, az ÜZENET hiánya segítségével. Színházamban a MANEKENNEK erős HALÁL-érzetet keltő és a Halottak szubsztanciáját közvetítő MODELLÉ kell válnia. Modellé az ÉLŐ SZÍNÉSZ számára”. De ezek a manekenek nemcsak a kézenfekvő élet-halál oppozícióit hordozzák, s nem is az élő színész modelljei csupán: egy szélesebb értelemben vett freudi interpretáció kontextusába kell helyeznünk őket, ahol a hasonmás egyúttal a felvett szerepet megtestesítő figura is; a hasonmás-állapot, túl az oppozíción, a megsokszorosítás alapelvéül is szolgál. Az idő múlása e megsokszorozódás folytán válik térben megjelenítetté, érzékelhetővé, ahogy a Tükörben fejtegeti Kantor. A tárgyak mozgásának dinamikáját, a zene intenzitásának, képalkotó erejének hullámzását, s a hol felgyorsuló, hol lelassuló színészi játékot egyaránt a „széria” elve irányítja. Ebben a színpadkép-szerkesztési módban a filmmontázs sajátosságait is fölfedezhetjük. Kantor erre utal, amikor a Tintahal partitúrájában ezt írja: „Az utolsó jelenetek úgy zajlanak, mint egy némafilmben, mindenki siet, mindenki gyorsan eldarálja a replikáit, az érzelmek, amilyen hirtelen megjelennek, ugyanolyan hirtelen el is tűnnek, összemosódik a sírás, az örömkiáltás, a félelem.” Az Egy kis udvarházban-hoz pedig Kantor így adja meg az utolsó jelenet mozgáspartitúráját: „Mechanikus körbenjárás, majd görcsös rángások, a színészek szerte-szétfutnak, gesztusaik már nem hasonlítanak emberi mozgásra, svábbogár méretűre zsugorodnak, csúsznak-másznak és eltűnnek.” Ennek a képsornak a sokértelműsége a tárgy és az alak szemléletének sajátos optikáját teremti meg; a befogadás során a vízió válik elsődlegessé, nem a racionális értelmezés. Kantor mintegy a költői képben végbemenő dezintegrálódás majd újraintegrálódás folyamatába avatja be a nézőt; ez a folyamat egyszerre sokkoló és emocionálisan megindító, mert nem képzeletünkben, nem verbalitásként fogalmazódik, hanem a színpadon szereplő „bio-tárgyban”, a színész manekenszerű gesztusaiban. Ezen a ponton születik meg az előadás metafizikai síkja, amikor, ahogyan Kantor mondja, a konkrétból - a véletlenből - egyetlen ugrással a transzcendencia 118
