Kantor, Tadeusz: Halálszínház. Írások a művészetről és a színházról - Prospero könyvek 1. (Budapest-Szeged, 1994)
II. A független színháztól a halálszínházig
Király Nina: „Ulyssesnek vissza kell térnie" II. A FÜGGETLEN SZÍNHÁZTÓL A HALÁLSZÍNHÁZIG Ennek az útnak és vándorlásnak az iránya és a célja egyaránt szokatlan volt: a festői tapasztalatoknak a színház közegébe való átültetését, újbóli életrekeltését jelentette. Ez esetben nem az irodalom, a festészet és a színház - a három művészeti ág - fonódott össze, mint Wyspianski esetében, nem is a festészet és a színház egymást kiegészítő formája jött létre, mint a húszas évek avantgarde művészetében (Klee, Picasso, a Bauhaus-festők műveiben), ahol a színház a festői kísérletezés terét tágította ki, de nem is az a fajta plasztikai színház volt ez, ahol, mint például Józef Szajnánál a festői effektusok határozzák meg az előadás színpadi formáját. „A művészet egészével kell foglalkozni, hogy megértsük a színház lényegét, melynek nincs saját kiindulási pontja” - mondja Kantor, aki mindenekelőtt Gordon Craig kihívásával, a Credó\al nézett szembe, és a lengyel századforduló tradícióihoz kapcsolódott. Kantor szerint egyetlen 20. századi színházi reform sem valósulhatott volna meg más művészetektől függetlenül: „Mejerhold, Tairov, Piscator, Schiller színházát nem lehet elválasztani a konstruktivizmustól, szuprematizmustól, futurizmustól és dadaizmustól” - írja. Kedvenc festőinél - Malczewskinél, Wojtkiewicznél - a „szituáció-rendezést” értékeli nagyra, miközben saját színpadképeit viszont a festészeti kompozíció törvényei szerint alkotja meg. De Kantor a kedvenc festőit inspiráló tárgyi világot mintegy újra is teremti, megelevenítve elődeinek belső látását. Egyébként a Konspirációs Színház egész társulata is a krakkói képzőművészek csoportosulása volt. Olyan művészek váltak Kantor alkotótársaivá, mint az Ulyssest alakító Tadeusz Brzozowski, a népi karneváli játékok híres grafikai sorozatának megalkotója, vagy Kazimierz Mikulski, a Groteska világhírű bábszínházának alapító művésze, aki 56-ban a színház első előadásának (Cyrk) az írója volt. Az első emballage-nak is ezt az előadást tekinthetjük: a színészek egy nagy zsákban voltak összezsúfolva, mozgásukkal vibráló formát képezve a színpadon. A Cricot 2 megalakítását követően az első előadások létrejöttében nagy szerepet játszott Maria Jarema festőművész, akinek díszlet- és kosztümterveit Miró festészete ihlette, s aki a Tintahal c. előadás egyik főszerepét is játszotta. A 70-es években pedig a varsói és krakkói művészek ifjabb generációja kapcsolódott be a színház munkájába (Wieslaw Borowski, Zbigniew Gostomski, Andrzej Wefminski, Maria Stangret, Roman Siwulak). Kantornál a konvencionális lengyel színház három fő témaköre - a családi, a hazafias és a művészi - kezdettől összefonódott, illetve kölcsönösen megkérdőjelezte egymást. A Wielopoléban például a család élő emlékezete a hazafias mártíromság mítoszával fonódik össze, és - mint ilyen, kifinomult humorral telítődik. Ebben az összetett színpadi világban a rendet a festői forma, illetve az az irónia és distancia teremti meg, mellyel Kantor a világ művészetének egyes motívumait mintegy saját élményeként a színpadra viszi. Színpadán a közönséges emberek, a hősök és a művészek nem állnak hierarchikus viszonyban egymással, a különnemű szférák itt egymásba hatolnak. Még csak a Teatr Stary hivatásos díszlettervezője volt, amikor színházeszményét megfogalmazta: „Mindig a fizikai realitásból, a tárgyból indulok ki, de úgy gondolom, többnyire eljutok a képzelet távolabbi régióiba, s így ugyanazt érem el, mint a metafizikus művészet - írja Színházeszményem című írásában. - Meg vagyok győződve, hogy ma csak az a színház képes a tömegekhez szólni és a társadalommal szervesen együttélni, melyre modem látásmód és gondolkodás jellemző. A széles közönséget meggyőző nagyfeszültséget a színpadon csak a pszeudo-aprólékos elemzésről való lemondás, a mindennapi gyakorlaton túlnövő képzeletet, az ember érzelemvilágát felrázó metaforikusság, a kifejezésmód sokkoló és váratlan effektusai teremthetik meg. E színházban a díszlettervezés, a színpadkép, a díszlet fölösleges és haszontalan fogalmak. Mindannak, amit e fogalmakon értünk, a színház egészével kell szervesülnie és teljesen bele kell olvadnia a színpadi matériába. A színész és annak az egykori díszletből vagy rekvizítumból megmaradt „valami” közötti kapcsolatnak éppoly megbonthatatlannak és végletesnek kell lennie, mint ahogyan a forradalom idején a guillotine és Capet feje összetartozott. A színész teste arányaiban, formájában, koordináltságában - mint minden embernél - egy konkrét gyakorlati életfunkciónak megfelelően alakul - így 116
