Ribi Sándorné (szerk.): Kínaiak a színházról - Korszerű színház 16. (Budapest, 1960)
utána következik a nagyítás /túlzás/ és ismétlés helyénvaló alkalmazása. A színdarab ugyanis nem olyan, mint a regény, amelyben visszalapozhatunk az előzményekre: a közönség igényli az ügyes ismétlődést. Vannak, akik a kinai operában megmutatkozó világos ritmikai benyomást főként az ütőhangszerek alkalmazásának tulajdonítják, pedig nem ez az egyetlen oka ennek a jelenségnek. Igaz, az Ütőhangszerek fontos szerepet játszanak a darabokban, de a zene a cselekménynek van alárendelve. A várakozás és más változások feszültségének a fokozására és levezetésére az ütőhangszerek alkalmazását alá kell rendelni a cselekménynek. A színészek mozdulatai, szaval és éneke, szoros összefüggésben egymással, tömören és erőteljesen juttatják kifejezésre a szereplő érzelmeit, s mindez együtt világosan áttekinthető ritmikai kompozíciót alkot, amelyet az ütőhangszereknek kell tagolni. Egészében tekintve, egy opera ritmikai kompozícióját a főtémának a hangsúlyozása alkotja meg, eleven kontrasztokkal, művészi túlzásokkal és kifejezésbeli ökonómiával. Nem könnyű dolog a rövidséget a világossággal együtt nyújtani - olykor az egyiket fel is kell áldozni a másik kedvéért - de a legkitűnőbb kinai operák képesek erre. A hagyományos színházban megvan az alapvető technikai fogásoknak a tárháza és a kiképzés átfogó rendszere, mindenekelőtt a mozgásokban, az énekben és a dikcióban. Vannak olyan darabok, amelyeket főleg tananyagként használnak. A színésznek meg kell tanulnia használni a kezét és a szemét, a gesztikuláció és a Járás különféle módjait, s ráadásul minden mozdulatát egyeztetni énekével és beszédével. Úgy gondolom, hogy megkísérelhetnénk bevezetni az alapkiképzés rendszerét modern színdarabjaink és operáink színészei számára is, figyelembe véve ezek sajátságos vonásait és a hagyományos alapkiképzés adottságait. Ez annyit jelent, hogy birtokunkba kell venni a régi tradíciókat és megtanulni abból mindazt, ami értékes, hogy ezáltal "kinőhessen a régiig -
