Somogy megye múltjából - Levéltári évkönyv 9. (Kaposvár, 1978)

Laczkó András: Rippl-Rónai irodalmi kapcsolatai (különös tekintettel a somogyi sajtóra) 2. közlemény

nem is ezen a magaslaton, de párhuzamba állította Gauguint és Rippl-Rónait, nevezetesen a dekoratív fajta festészet követésében. Ehhez téve még, hogy a századforduló utáni képeit hosszabb ideig figyelemmel kísérte, úgy vélem, túlzás nélkül megállapítható némi ízlésbeli közösség közte és a festő között (itt is alá kell húznunk, hogy új és magyar kulcsszavak szerepeltek Rippl-Rónai neve mellett).

Nemcsak arra gondolhatunk, hogy a képzőművészet területén szinte egyező párhuzamba állítható az a névsor, amely kettejük cikkeiben gyakorta ismétlődik. Fontosabb ennél, hogy akikről szólnak, mást, jobbat, szebbet akartak, és ezt Ady és Rippl-Rónai egyaránt elismeréssel értékelte. Azt a művészetet viszont, amely „megvénült”, hozzáöregedett a hivatalos, illetve más szóhasználat szerint: konzervatív irányzatokhoz, csaknem azonos módon utasították el. A párizsi „független” piktorok 1909-es tavaszi kiállításáról sajnálkozva írta Ady, hogy divatba jöttek: „Pedig ez évben még helyet is nehezen kaptak ezek a rakoncátlan el nem ismertek. Végül államilag helyhez, helyiséghez juttatták őket, s egykor legátkozottabb vezéreiket dicsérve dicsérik a legtanáribb kritikusok, íme, még annak a dicsőségnek sincs maradandósága, melyet a világ nem akar elismerni.”51 Hosszan ír és általában kategorikus ítéletet mond ugyanezekről Rippl-Rónai. Fejtegetve, hogy mi volt a különbség a régi és az új szalon között, hivatkozik Zolának a Revue Blanche-ban megjelent cikkére, amelynek lényege, hogy az új művészek finom „nuance”-okkal dolgoznak, s „éppen ezek a finom, alig látható különbségek teszik nagyon változatossá és sok esetben individuálissá a kiállítást. Ez egyúttal azt is jelenti, hogy ahány képet, annyi művészt, annyi egyéniséget találunk itt, tehát épp ellenkezőleg, mint a régi Szalonokban, ahol senki sem törekszik egyéniségre, amiért ez valóban úgy hat, mintha mindnyájan egy edényből dolgoznának: tanárok, tanítványok - akadémikusok.”52 A finom különbségek adják meg a művek erejét, hamvát, szépségét. Ezért figyelt fel rájuk Zola, s tartotta őket igen sokat ígérőknek. Törekvéseikből - írta Rippl - valamit be is váltottak, de „ma már ez is teljesen degenerált” társaság.

Rippl-Rónainak az új festészeti célkitűzések egyik legkifejezőbb egyénisége és számára irányt mutató mestere Puvis de Chavannes volt. Emlékezésein túl egyéb írásaiban is gyakran hivatkozott arra, hogy mennyire a hatása alá került, s miként tanult tőle természetismeretet, mennyire csodálta tájképeit. Érthető ekként, hogy az „újabb dekoratív festészet legnagyobb”53 mesterének nevezte, műveit, Giotto, Signorelli és Beata Angelico alkotásai mellé helyezte. Személyes jó ismeretségükből is következett, hogy részletekbe menően tudott a képek készültének hátteréről. Ezek után utalhatunk arra, hogy Puvis - amiként Ady- hoz Gauguin - Babits Mihállyal teremtette meg a személyes kapcsolat lehetőségét. Rippl szinte elemző módon szólt arról, hogy a francia festő női portréinak arcán miért gyakoriak a szép kifejezések: „A nőket a szerelem nemcsak érdekessé teszi, hanem meg is szépíti. A nő akkor szép igazán, ha boldog, és akkor boldog, ha érzi, hogy szeretik. Talán ebből indult ki Puvis is, és talán részben innen van, hogy ő maga is boldog ember képét mutatta - mindig megelégedettnek látszott. De művészetén is testtel lélekkel csüngött.”54 Babits még az emlékezések megjelenése előtt készített hosszabb tanulmányt Modern impresz- szionisták címmel, s abban ő is a „legnagyobb” jelzővel illette Puvis de Chava- nes-t, A szóhasználatban lehet véletlen egyezés, de az alighanem a hasonló ítél279