Múzsák - Múzeumi Magazin 1983 (Budapest, 1983)

1983 / 2. szám

Az ádáz háborúság, amelyről emlékezünk, negyven hosszú éven át tüzelt egymás ellen zeneszerzőket és kritikusokat, énekeseket és színészeket, politikusokat és filozófusokat, a zsöllyék és páholyok közönségét és nem utolsósorban a királyné és a király szeretője körül udvarlókat. A két hadviselő fél az olasz, illetve a francia opera elsőbbségét tűzte zászlajára. A casus belIi-t pedig Rameau: Hippolütosz és Aricia című zenés tragédiája szolgáltatta.

Az előzmények az operaműfaj bölcsőjéhez vezetnek. Amikor az opera a görög tragédiák feltámasztásának vágyából, Vicenzo Galilei (a csillagász nagyapja) és körének jóvoltából megszületett, a költészeté volt a vezető szerep. Jacopo Peri olasz zeneszerző, akinek Euridicéjét tekintik az opera eredőpontjának, még így fogalmaz: „Láttam, hogy a régi görögök és rómaiak a drámában olyan zenei kifejezésmóddal éltek, mely túlment ugyan az egyszerű beszéden, de nem fokozódott igazi énekké, hanem kettő között, a középúton állott hanglejtés és mozgás tekintetében..." Monteverdi szintén így nyilatkozik: ,,A beszéd legyen ura a zenének, ne szolgálója!" Az itáliai rokokó térhódításával az olasz opera mindinkább eltávolodik a klasszikus eszménytől. A költészetet maga alá utasítja a muzsika, a dal. A szövegkönyv többnyire csak ürügy, hogy az énekes képességeit csillogtathassa. A cselekmény többé-kevésbé logikus tákolmány, a darab jó esetben tisztes iparosmunka, amelyet nem ildomos az irodalmi dráma igényeivel mérni, a szöveg érdektelen, hiszen alig érthető: a behízelgő áriákon el- burjánzik a sok fioritura, trilla, pompás kádencia. Ez a szabadosság nyilván összefüggésben van azzal, hogy az olasz operának nincs drámai versenytársa, a népszerű commedia dell'arte nem sokat ad az irodalmi szövegre. A francia operának viszont olyan környezetben kell helyet biztosítania magának, amelyet Moliére, Corneille, Racine neve fémjelez. A Napkirály, akinek ízléséhez mindenek igazodnak, jó táncos, maga is szívesen lép fel a királyi színházak balettjeiben. így érthető, hogy amikor az olasz Lulli Firenzéből Párizsba érve Lullyre változtatja nevének írásmódját, már pontosan tudja, mivel férkőzhet az udvar kegyeibe: táncjeleneteket illeszt Moliére komédiáinak felvonásai közé, és visszakanyarodik a

görög tragédiák klasszicista előadói eszményéhez, vigyázó szemét mindenekelőtt Racine stílusára vetve. „Ha jól akarja énekelni a muzsikámat, hallgassa meg Champeslé kisasszonyt" — tanácsolja egy operistának. A nevezett hölgy pedig az a nagy tragika, akit maga Racine oktatott verssorainak deklamálására, és aki a korabeli memoárok szerint úgy tolmácsolta Racine költészetét, mint egy „heves, teleszájú, pontosan lekot- tázott énekszöveget.”

A zenetörténet a francia nemzeti opera megteremtőjének kijáró tisztelettel adózik Lullynek. Ez a tisztelet, a Napkirály hatalmi pecsétjével némileg kanonizálta, sőt dogmatizálta is elképzeléseit. Az ellenvéleményen lévők, akik úgy vélték, hogy a barokk ünnepélyességű nyitányok, balett- és pantomimzenék sem feledtethetik el az énekbeszéd (recitativo) egyhangú unalmasságát a lüktetőén áradó olasz áriákkal szemben, egyelőre csak frontba szerveződtek és érvmuníciójukat gyűjtögették. Különösen Lully, majd XVI. Lajos halála után igyekeztek a nemzeti opera presztízsét vitathatóvá tenni. Saint Évremond például a következő fullánkos paradoxonra ragadtatja magát: „az opera olyan bizarr vegyülete költészetnek és zenének, amelyben a költő és a zenész egymást kölcsönösen gátolva minden tőlük telhetőt megtesznek egy rossz mű létrehozására." Az első igazi ütközet a már említett Rameau-bemutató kapcsán tör ki, 1733-ban. A darabot valamennyi tábor a maga igazolásának tekinti. íme, mondják a lullys- ták: ide jut, aki elrugaszkodik a nagy mester operaszerzési szabályaitól. Az olaszosok szerint viszont a deklamáló opera végleg lejáratta magát. Vagy éppen reneszánszához érkezett, hangoztatják Rameau hívei.

Jean Philippe Rameau 1683-ban született, első operáját 50 éves korában mutatja be. Ez nem vall színházi perpatvarokhoz szokott harcias természetre. Rameau aligha álmodta, hogy ennyire felforrósodik körülötte a levegő. Addig csendes, vidéki élet volt az osztályrésze. Dijoni születésű, Avignon- ban, Lyonban, majd Clermont-ban orgonáit, talán az emlékét is elfelejtve, hogy ifjú fejjel színházi zenekarban is hegedült. Szabad idejében pedig zeneelmélettel foglalatoskodott. Az olasz muzsika tisztelőjeként bejárja Itália zenei központjait, és különösen a nemesen édes Corelli kompozícióinak

szegődik hívéül. Felismeréseit 1722-ben, az Értekezés az összhangzattan alapelveiről című könyvében bocsájtja közre. E dolgozatban máig ható érvénnyel tisztázza a homofón (egyszólamú) zene, pontosabban a dallam és a kíséret új viszonyának törvényszerűségeit, tehát mindazt, ami a zenetörténet további, mintegy negyed évezredes korszakának jellemzője lesz.

Az élete derekán túljutott tudós hajlamú muzsikust környékezi meg La Poupeliniére, a mecénás ambíciójú adóbérlő, hogy próbálkozzon az opera műfajával is. Hogy megfelelő munkakörülményeket teremtsen, Rameau-t családostul meghívja magához Párizsba, és összehozza Pellegrin abbéval. A kor neves librettistája már bizalmatlanabb, mint az adóbérlő. Hajlandó ugyan szövegkönyvet készíteni Racine Phaedrája alapján, de csak jelentős óvadék ellenében. Viszont amint megismeri a mű első vázlatait La Poupeliniére palotájának háziszínpadán, elragadtatásában azonnal visszafizeti a summát. Párizs közönsége Richelieu egykori kastélya, a Palais Royal gyönyörű színházában találkozik a művel. Az érdeklődés óriási, amit a nyomban fellobbanó háborúság csak fokozott. Érthető: pártoló és ellenvéleményüket a francia felvilágosodás legnagyobb szellemei fogalmazták meg elegáns francia humorral, tökéletesen forgatva érveiket. Érdekesen oszlott meg az enciklo- pédisták véleménye. Diderot, d'Alambert, Grimm és Holbach irányította az ellenzék össztüzét, míg Marmontel és Voltaire szolgáltatta a védelmező pajzsot. (Ez utóbbiak azzal is kifejezték elismerésüket, hogy saját műveiket ajánlották fel Rameau- nak megzenésítésre). A pamfletháborúba a szalonok is bekapcsolódtak, a társaság szórakoztatására a Rameau-operaparódiák sora készült. Rameau-t a támadások ekkor még nem keserítették el. Egymás után kerülnek színre színpadi újdonságai: a Gáláns Indiák, a Castor és Pollux, a Dardanus, a Navarrai hercegnő. E művek látszólag alig különböznek Lully-éitől. A szöveget énekbeszéd, tehát dallamos deklamáció kelti életre. Megváltozik azonban a kíséret funkciója. Az ütemes recitativo kerül túlsúlyba, amelynek lelkiállapot-festő lehetőségeit az akkord-disszonanciák, illetve harmóniafűzések tágítják ki. Még tovább lép Rameau az úgynevezett recitativo accompag- nato (zenekari kísérettel ellátott recitativo) felhasz-