Múzsák - Múzeumi Magazin 1979 (Budapest, 1979)
1979 / 4. szám
szándék, de a módszer alapján is a reneszánsz művészetesztétika jegyében születtek. Domenico és kortársai ugyanis olyan koreográfiákat kívántak létrehozni, melyekben — véleményük szerint - teljességében ragadhatták meg magát a természetet; mégpedig a benne uralkodó harmóniának a táncalkotásokban való leképezése a mozdulatok harmonikus elrendezése segítségével. Saját művészi gyakorlatukban éppen azt a két sarkalatos esztétikai követelményt (a természetutánzás és a harmonikus megformálás elvét) érvényesítették, amely a reneszánsz művészt a dilettánstól, a tánc művészi formáit a spontán, síerkesztetlen néptánctól, valamint a kötetlenebbül előadható társasági táncoktól egyértelműen elválasztotta. Vagyis a „szabályost" a „szabálytalantól" — ahogyan a köznép, a városi plebejus polgárság és az előkelő arisztokrácia táncait Cornazzano 1465- ben írott Tónckönyve állítja szembe egymással. A XVI. századi mesterek a vera matematica, az igazi matematika segítségével már a zenei szerkezetet és a táncváltozatokat is megfeleltetik egymásnak. A táncmesterség két jelképe nem véletlenül a körző és a homokóra volt, hiszen ezeket az eszközöket használták a középpontosan, vagy tengelyesen szimmetrikus koreográfiái „pályák", a lépések vonalrajzainak megszerkesztéséhez, illetve a zenei metrumokkal való egyeztetéshez. Cornazzano megkülönböztetése korántsem úgy értendő, hogy a polgárság ezután már csak társastáncot járt, az arisztokrácia pedig balettet. így a táncok királya: a menüett sem válhatott volna a királyok táncává. Emellett a balett is éppen a polgári színjátszás egyik válfajaként önállósult színpadi művészetté a felvilágosodás idején. A táncok szabályosra és szabálytalanra felosztása azonban mégsem érdektelen számunkra: egyrészt rámutat arra, hogy a háttérben két társadalmi osztály élet- és gondolkodásmódjának, igényeinek és lehetőségeinek ellentéte áll; másrészt azt a hosszú, ma is tartó folyamatot jelzi, mely a reneszánszban a néptánc mozdulatainak megszelídítésével, de az előadásmód megnehezítésével, szigorú szabályokba merevítésével, tehát bizonyos technikai követelmények megfogalmazásával járt. Igaz, hogy Fabrizio Caroso, az egyik legjelentősebb XVI. századi, pármai táncmester még nevetségesnek találja az olyan táncost, „akinek egyik lába a Zenit, a másik a Nadir felé néz"; milánói kortársa, Cesare Negri azonban „a balettra jellemző" úgynevezett piedi in fuorit, a lábak kifelé fordítását már minden táncosától megköveteli. Kettőjük, s különösen Caroso szerteágazó gyakorlati és elméleti munkássága a tudatosan formált művészi tánc lépésanyagát oly mértékben gazdagítja, az előadásmódot pedig úgy szabályozza, hogy ezáltal a balettművészet sajátos, öntörvényű, viszonylag zárt mozgásrendszerének alapjai lényegében már a XVI. századi Itáliában létrejönnek. KAAN ZSUZSA 27
