Múzsák - Múzeumi Magazin 1976 (Budapest, 1976)
1976 / 1. szám
a A VILAGM1LY FURCSA. UM... DÉVÉNYI ROBERT Giuseppe Verdi jelentőségét, nagyságát aligha ecsetelhetnénk méltóbban, mint hogy egyéniségét egy párban említjük Shakespeare-ével. Huszonhét operával egy shakespeare-ien pazar színpadi univerzumot teremtett, hasonló sokaságát a lélekbe markoló helyzeteknek, hasonló áradását a minden rendű és rangú emberi szenvedélyeknek, hasonló gazdagságát a remekbe formált karaktereknek. De művészete leginkább shakespeare-inek mondható vonásai talán mégsem ezek, hanem az a gesztus, amellyel eggyé forrasztja műveinek közönségét bárhol a világon, a karzati állóhelyektől a páholyokig. Dallamaival soha nem ismert hőfokra forrósította a nézőteret, s így minden más műfajnál eredményesebben emelte hazájában közüggyé, sőt nemzeti üggyé a színházi kultúrát. Igaz, Verdi talán a színháztörténet legjobb közönségét kapta segítségül pályája felíveltetéséhez. Az apró itáliai hercegségekben, tartományokban a színház és különösen a zenés színház a templom után a legnépszerűbb gyülekezőhely. A nagyvárosok, mint Róma, Milánó, Firenze, Velence, Nápoly stb., de a kisvárosok is, mint éppen a kétezer lelkes kis Busseto, ahol Verdi született és ifjúkorát töltötte, mind versengve élteti-fejleszti a maga színházát, operáját. És ez a közönség nem pusztán műpártoló, hanem a szó legnemesebb értelmében műkedvelő és műértő is. Az éneklés, a muzsikálás, de a színészkedés is kinek- kinek szinte már a bölcsőjében elsajátított „művészi anyanyelve". Innen származtatható az olasz közönség legendás aktivitása az előadásokon: szakértelmét csillogtatja a tapsviharokban, forró ovációkban éppen úgy, mint a kötözködő pisszegésekben, füttykoncertekben és az elutasításnak akár még brutálisabb formáiban is. Egyszóval a XIX. századi olasz színház: aréna, ahová a művész-szerző, énekes, muzsikus egyaránt - nap nap után — élethalálharcba ereszkedik, megdicsőülni vagy elkárhozni. És ez a küzdelem a színház falain kívül sem ér véget. A színházzal kapcsolatos minden ténykedés közügy, amely felszítja az állampolgári szenvedélyeket, amelyet tárgyalnak, vitatnak minden lehetséges fórumon, pártokba tömörülve, sőt nem ritkán pártot ütve is. Ez a légkör már az elődök: Rossini, Cherubini, Bellini, Donizetti operáit körülvette. De Verdi pályakezdő művei — többek között a Nabucco, a Lombardok, az Attila — még érzékenyebb pontján érintik a közönséget: nem pusztán művészi, hanem elemi erejű politikai indulatokat kavarnak. Úgy tetszik, hogy a metternichi restauráció rabságában nyögő olasz tartományok polgársága az operaházak nézőterén tartja a forradalmi és függetlenségi küzdelmek főpróbáját. Különösen az operák kórusszámai válnak azonnal a mai legjobb értelemben vett politikai tömegdalokká. A Nabucco Szállj, gondolat (Va, pensiero), a Lombardok Jeruzsálem-kórusa tomboló lelkesedést kelt. Verdi alig múlt harminc éves, és a „Kórusok atyjaként" emlegetik, hiszen operakórusai jelentik az összekötő kapcsot valamennyi korális formába öntött hazafias szózattal. Az Attila velencei bemutatóján a tömegjeleneteket minduntalan megakasztja a közönség: Itália! Itália! kiáltása — az elsöprő siker biztos fokmérőjeként. Ahogy egy méltatója írja: „Amikor egy-egy jelenet, vagy akár verstöredék Itália boldogtalan helyzetére, emlékeire, vagy reményeire emlékeztette a közönséget, amely mindenütt célzásokat keresett, kitört a lelkesedés. De Verdi nem bízta a véletlenre ezeket a pillanatokat. Ihletett zenéje sokszor zendülést váltott ki a színházban." Ezzel magyarázható, hogy Verdi tulajdonképpen már az olasz közönség kedvence, mielőtt bármelyik ma is népszerű operáját megkomponálta volna. Politikai állásfoglalásának szenvedélyes zenei formába öntése különben is életművének egyik vezércsillaga. Témaválasztásaival végigkíséri a risorgimento politikai küzdelmeit. Valósággal provokálta a cenzúrát. Schiller és Victor Hugo legforradalmibb drámáihoz nyúl. Megzenésíti az Orleans-i szüzet (Szent Johanna), a Haramiákat, az Ármány és szerelem-t (Lujza Miller), a Don Carlost, illetve az Ernanit és a Király mulat (Rigoletto) librettóját. A hivatal kötözködik, kihúzat, átformáltat, más korba helyezteti a cselekményt, de a közönség nyomására végül is mindig arra kényszerül, hogy így vagy úgy, de beadja a derekát. (A Rigoletto címet például, számtalan elvetett változat után, egy rendőrtisztviselő ötlötte ki.) Garibaldi győzelme nemzeti himnusz megírására ösztönzi, és amikor 1871-ben Sedánnál elvérzik Franciaország, az egységes Itália fő szövetségese, Vilmos porosz király diadalíttas szavait hangról hangra a kegyetlen egyiptomi papok szájába adatja az Aida szövegírójával, Ghislan- zonival. Verdi második alkotó korszakában műveivel az olasz operaházakban minden addigit meghaladó előadásszámot ér el, s hazáján túl, a nyugateurópai közönségnek is bálványa lesz. A világhír igazi próbája a század derekán a párizsi és a londoni opera szerződéskínálata. A német karmester, Bülow rosszmájú megjegyzése, hogy Párizs az olaszok esztétikai Rómája, valóban találó, csak azt felejti el hozzátenni, hogy a német zeneóriás, Wagner is ide zarándokol művészete rangját elismertetni. A presztízsháború, amelyben Gounod-val és Meyerbeerrel a franciák is érdekeltek, megtelt politikai és mindenekelőtt nacionalista indulatokkal. Amikor Wagner a Nürnbergi mesterdalnokok bemutatóján szónoklatot tart a germán szellemiség győzelméről, a Nyugat Verditől várja, hogy a latin művészet nevében valamelyik zseniális alkotásával válaszoljon. Verdi tehát mintegy az egységes Itáliát létrehozó olasz géniusz művészeti reprezentánsa lesz. „A német opera alapja a szimfonikus zene, az olaszé a dal. Az olasz zene szenvedély, a német érvelés" — fogalmazza meg a frontvonalakat Verdi egyik életrajzírója, Gatti. Verdi büszkén vállalja az olasz tradíciót, a dallamosságot, az énekszólam primátusát. Nem is tehetne másképpen. Annyira „énekben” gondolkodik, hogy hat évtizedes munkássága alatt, egyetlen vonósnégyest kivéve, csak vokális műveket írt. És az sem lehet véletlen, hogy vázlatkönyveiben pusztán az operák énekszólamait rögzítette. De Verdi dallamossága a Trubadúrtól, a Rigolettótól, a Traviatától, tehát a romantikus operákat megnyitó sortól kezdve már túllép elődei híres belcanto stílusán. A „szenvedély realizmusának" kifejezésére törekszik. Ha igaza van Victor Hugónak, hogy: „a romantika lényegében nem más, mint liberalizmus a művészetben”, akkor Verdi ezt a szabadságot mindenekelőtt a szenvedélyek gáttalan áradásának biztosítására használja. A romantika az élet- szerűséget a végletességgel próbálja közös nevezőre hozni, és éppen ez a paradoxon a legfőbb kihívás a romantikus alkotók számára. Miért ne szakadnának fel a leggyöngédebb apai érzelmek a csúnya, púpos, talpnyaló Rigolettóból? Miért ne csendülhetnének a legigazabb szerelem hangjai éppen egy kurtizán ajkáról? Az ellentétesség csak növeli a drámai erőt — talál rá egyre inkább Verdi a romantikának a shakespeare-ivel egybecsengő esztétikai varázsszavára. Operáinak
