Múzsák - Múzeumi Magazin 1976 (Budapest, 1976)
1976 / 3. szám
ÁRGYÉL KIRÁLY DÉVÉNYI RÓBERT „Átmentem a világon, mint egy hídon, és nem építettem rajta házat." (Somlay Artur jegyzetfüzetéből) Somlay kényes pontossággal fogalmazott, ha a színész művészetének lényegéről esett szó. Jegyzetfüzetében ezt írja: „Alakítás. Nem szeretem ezt a közkeletű szót. Közel áll az alakoskodáshoz. Ahhoz pedig semmi közöm: ...Alakítani ruhát lehet, vagy sok más egyebet, de nem embert.” És: „Nem, én nem alakítok. Valami egészen más történik velem a színpadon. Nagyon komplikált valami ez, amit röviden nem tudok elmondani. Talán ennyit: átalakulok... Azt sem tudom, mi vagyok ebben a pillanatban ... A költő megtermékenyített élettársa, szolgálója?...” A hasonlat makacsul befészkelhette magát gondolataiba, mert a Blaha-emlékalbum széljegyzetében is ezt olvashatjuk: „Mennyi gyermekem volt! Anyám testében lakást adott Atyám szerelmes, bízó akaratának. így én a költőkkel... Én is szültem, szültem, szültem, mint az Anyám. A színpadra tett szerepeim az én gyermekeim... Mennyi sok szerelmetes gyermekemet helyeztem el az emberek millióiban, akikben benne maradt sok-sok gyönyörű gyermekem képe, emléke! Mennyi ember hordja lelkében megszült sok gyermekem képét! Én nem interpretáltam, én szültem nekik! Úgy nézzenek rám az írók is, a népek is." Ez a talán túl lírainak tűnő színészi ars poetica valóban Somlay művészetének leglényegesebb vonását ragadja meg. A vér szerinti kötelék emlegetése nemcsak az alkotás fájdalmáról vall. Többről. Arról is, hogy a szerepivadék: képmás. Magunk folytatása másban. Az az arc, amelyet a világra, az utókorra hagyományozunk. Somlay épp ezért, noha filmjeit nem számítva, több mint 300 szerepnek adott életet, valójában kevés arcú színész volt. Sőt, ha legnagyobb szerepeit egymás mellé soroljuk, az a különös érzésünk támad, hogy egész életében egyetlen háromszereplős drámát játszott végig. E három figura a legélesebb, legkibékíthetetlenebb konfliktusban kötődik egymáshoz, ezért nem lehetett nyugvópontja küzdelmüknek. Az első szerep az önsorsrombolóé. Ez, a napjainkban is hangsúlyos kérdés a század elején kapta első megfogalmazását. Az a nyugtalan szorongás fejeződik ki benne, hogy a modern ember nem fér el a modern világ kisszerűén szűkös dimenzióiban. Látszólag adaptálódik, elfogadja szürkeségét, a rá mért jelentéktelenséget — de az önfegyelmezés lefojtott erői egyszerre iszonyatos energiával robbannak ki, teljes pusztulást hozva. A sort, az első nagy, sőt tomboló sikert Wilde regényének színpadi változata, a Dorian Gray arcképe nyitja meg 1907-ben. Hogy miről van szó, azt érzékletessé teszi egy korabeli kritika: „...szinte önkívületben játszotta, toporzékolta végig azt a szcénát, amikor Dorian leszúrja festő barátját. Nem ellenőrizhette többé magát, se hangját, se mozdulatain nem volt képes uralkodni, és megtörtént e valóságos paro- xizmusban végigjátszott jelenetben, hogy úgy döntött föl egy égő gyertyákkal megrakott, sokkarú gyertyatartót, hogy a nézőtéren sokan felugráltak helyükről, mert azt hitték, hogy tűz van a színpadon, és rögtön lángba borul minden. E felvonás után - mint mondják - a színész ájulton vágódott végig a kulisszák mögött. És úgy kellett fellocsolni... Tizenötször szólították a lámpák elé ..." És mintha ugyanerre rímelnének azok a kritikák, amelyek Strindberg Haláltáncának 1924-es bemutatójáról szólnak. „Az a tíz perc, amikor a kapitány eldobja magától huszonöt éves rabsága relikviáit, a felesége fényképeit letépi a falról, hezitáló kezével elrejti a színésznő babérkoszorúit, a tűzbe veti leveleit, búcsúzik az élettől, és a zongorába beleöli a muzsikát, hogy azután ezer gyertyán dacosan, gyáván, rettenetes akarattal fáklyát gyújtson megölt életének — az utóbbi éveknek talán legmonumentáli- sabb színészi ajándéka” - írja Relle Pál. Kosztolányi Dezső pedig megvallja, hogy „...a nagyjelenetben, mikor karddal vag- dalkozik, vagy aztán a halálos búcsúzáskor, mikor meggyújtja a gyertyákat, olyan kísérteties, hogy a mesék borzalma lehel ránk és eláll a lélegzetem." 1928-ban Somlay újra eljárja a haláltáncot, ezúttal a magyar dzsentrivilág robosztus alakjának, az Úri muri Szakhmáry Zoltánjának önpusztító indulataival. Somlay, akit szoros barátság fűz Móricz Zsigmond- hoz, ezúttal nemcsak szülője, de bábája is a szerepnek. Ambíciója — hogy a színpadi változat elkészüljön - arról árulkodik, hogy az önsorsrombolásnak nem pusztán lélektani, hanem legalább ennyire társadalmi, a „magyar ugarban" kapaszkodó gyökerei is érdeklik. A vonulat tovább is töretlenül követhető: 1935-ben Shakespeare Athéni Timonjában arat kiugró sikert, 1941-ben a Hattyúdalban, amely egy öreg, alkoholista színész utolsó művészi nekirugaszkodásának és megfutásának döbbenetes mélységű ábrázolásává válik, a sekélyes darab ellenére is. Ezt követi 1942-ben Clausen tanácsos Gerhardt Hauptmann Naplemente előtt című drámájban. Hogy megint csak ugyanaz a monománia korbácsolja művészi energiáit, azt Benedek András visszaemlékezése érzékelteti: „...ő az (Somlay), akiben egy öregkori szerelem olyan hőfokon tud lobogni, hogy vulkáni tüzében megolvadnak a család és társadalom kőfalai. Két ilyen kitörés mutatja a föld gyomrában sistergő erőt: a családdal, meg a gondnokul kirendelt ügyvéddel való jelenet, és egy irtózatos, disszonáns akkord, amikor a tűz- kaparó vassal széthaspgatja a halott feleség arcképét. Ennek az indulatnak pátosza szétpattintja Clausen-Somlay bilincseit, amelyeket évtizedek szorgalmas munkájával ő maga kovácsolt csuklóira. Nincs többé család, nincs többé társadalom, magányosan vergődő titán áll szemben a halállal, az egyetlen ellenféllel, aki nála is erősebb." E pályaív zárópillérei már a fel- szabadulás utáni évekre esnek. 1947-ben játssza el a halálra sebzett masztodonként a Forradalom elé csukló Jegor Bulicsovot, és 1948-ban Lear királyt, Shakespeare legtalányosabb indítékú önsorsrombolóját. Az életmű másik szerepét az összefüggés
