AZ ORSZÁGOS SZÉCHÉNYI KÖNYVTÁR ÉVKÖNYVE 1972. Budapest (1975)

III. Könyvtörténeti és művelődéstörténeti tanulmányok - Keresztury Dezső: Az önálló magyar opera- és balettszcenika kialakulása

modern színpadot nem különbözteti meg a régitől, nem küszöböli ki azokat a hibákati melyek a régi színpadot jellemzik s amelyekből a színpad hazugságai és képtelensége, kényszerűen következnek . . . Ahhoz, hogy a színpad is a XX. századhoz méltóvá váljék, gyökeres átalakulásra van szükség. A színpad konstrukciójának kell megváltoznia, hogy a kulissza-kényszertől megszabadulva a rendező szabadon követhesse a természetesség és művészi képhatás parancsait. Hitem — s ezt megerősíti számos elismert színpadi férfiú véleménye is —, hogy sikerült megtalálnom ... az új színpadnak nyitját, mely teljesen, alaprajzban és szerkezetben eltér a múlt századok színpadától s a színpadi technikusok legfontosabb kérdéseire megadja a választ." Az az új színpad, amelyet ő az emelőszerkezet miatt ,,aszfaleia-színpad"-nak nevezett, lényegében egyet jelent a hagyományos díszletszínpad helyére állított, szabadon alakítható színpadtérrel. Ezen, a technikai eszközöket csupán a szabad téralakítás dinamizmusának szolgálatába állító új színpadon persze hogy ,,természetesebben", s „művészibb képhatással", mert kötetlenebbül, a mű szellemének megfelelőbben mozgathatta embereit a rendező. KÉMÉNDYnek alapgondolata volt teljesen korszerű és jövőbemutató; színpadi megjelenésére azonban több hátráltató, visszahúzó erő is rányomta bélyegét. Elsőül az, hogy festőként a festészetben akkor „naturalizmusnak" nevezett valóságábrázolás híve volt: fontosnak tartotta a színpadi hitelesség szuggerálásának azokat az eszközeit, amelyeket a meiningeniek nyomán alakított ki; kétségtelenül kiváló ízléssel, nagy szakmai hozzáértéssel, de a maga — előbb már jellemzett — határai közt megrekedve. Azután: túlbecsülte a színpadi technika jelentőségét. Példátlan türelemmel és aprólékossággal dolgozta ki a színpadtéren mozgatott eszközök — egy nyíl, egy sárkány, egy természeti katasztrófa stb. — pontos technikai kivitelezésének részleteit. A Rajna kincse sellőit mozgató szerkezete világhírű szabadalommá is lett. De éppen ezért KÉMÉNDY túlságosan elveszett a részletekben. Végül — s ebben emlékeztet leginkább annyi a maga területén egy-egy pillanatra a fejlődés élére szökkenő magyarra — nem nyílt lehetősége újításának kellő gyakorlati kikísérletezésére, megfelelő tapasztalatok gyűjtésére. A Magyar Királyi Operaház a dolog természete szerint konzervatív intézmény volt: a hagyományt azért is őrizte, mert így biztosíthatta leginkább európai egyenrangúságát; közönsége sem lelkesedett még túlságosan a szokatlan hatásokért, vezetősége irtózott a kockázatos és költséges újításoktól. Gondolom KÉMÉNDY ezért is kezdte írásba foglalni a színpad megújításáról vallott nézeteit. Idevágó munkáit sajnos éppúgy nem gyűjtötték össze, mint életének és munkásságának csak megközelítőleg is teljes adattárát. Ez a dolgozat is csak egy jellegzetes tervét tudja bemutatni kosztümterveiből, mert díszletterveinek zöme elveszett vagy lappang. Színpadi reformjának legfontosabb gondolatait A huszadik század színpada című tanulmányában fejtette ki. Sajátos színpadterveinek megvalósulásáról csak kevés leírásunk van; az egykorú bírálatok, beszámolók nemigen mennek túl általánosságokon. Az derül ki belőlük, hogy a kor erre is figyelő bírálói főként színpadképeinek „művészi harmóniáját", „realizmusát", „ízlésességét" értékelték, újdonságukról ritán, s akkor is némi fenntartással emlékeztek meg. Pedig megpróbálkozott olyan balettszerű művek létrehozásával is, amelyeket az általa elképzelt színpadi reformok hatásosságának, szükségességének bizonyítására szánt. Ezek közül különösebb sikert csak a Mályvácska királykisasszony című, MÁDEE Raoullal, az akkori főzeneigazgatóval együtt megformált balettje aratott. Színpadi alkotásairól alig tudunk egyelőre számot adni: a műsoron szereplő darabok díszleteinek jó részét ő készítette; 351