Czére Andrea szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 104. (Budapest, 2006)

Pieter Coecke van Aelst és Andrea Mantegna

A budapesti rajz az említett flamand mesterek alkotásaihoz kapcsolódik abban a tekintetben, hogy itt is a mellékszereplők kerültek az előtérbe. A Braunschweigi Monogramista festményéhez hasonlóan a hegy és az odavezető út a képtér nagy részét kitölti, mögötte csak a jobb oldalon van kitekintés a háttérre. Újdonság a rajzon a jelenet a jobb szélen, amelynél Ábrahám az őt próbára tevő Atyaisten parancsait hallgatja. Viszont szinte elvész az alig kivehető Ábrahám és Izsák alakja, amint a hegyre vezető út mögött a parancsnak megfelelően az áldozati hely felé igyekeznek, noha ez a jelenet többnyire hangsúlyosan szerepel az Izsák feláldozása-kompozíciókon. Különbözik a budapesti rajz a két említett példától abban is, hogy az előtéri mellékszereplők egy új szépségeszménynek megfelelő, kellemes arányú figurák, amelyek megformálása az olasz művészet elmélyedt tanulmányozásán alapul. Rajzunk mestere a 16. század első felében működő azon flamand festők közé tartozott, akik az olasz tanulságokat a legsikeresebben olvasztották művészetükbe. A flamand reneszánsz legjelentősebb képviselője Barend van Orley mellett Pieter Coecke van Aelst (1502 -1550) volt,

6 akinek műveiben rajzunk legmeggyőzőbb analógiáit fedezhetjük fel. Coecke széles körű, változatos tevékenységével nagyban hozzájárult ahhoz, hogy Antwerpen jelentős helyet foglaljon el az európai művészeti életben. Művészete kialakulásában nagy szerepet játszott itáliai tanulmányútja, amelynek azonban sem pontos időpontja, sem időtartama nem ismert, és az sem, hogy a művész Rómán kívül még merre járt. A szakirodalom főként Raffaello, és a Raffaelloiskola hatását hangsúlyozza a művészetére. Ügy tűnik azonban, hogy emellett - különösen a mester korai alkotásaira - Andrea Mantegna (1430-1506) művei is mély benyomást gyakoroltak. A 16. századi németalföldi mesterek az emberi alak erőteljesen plasztikus, harmonikus, mozgékonyságot érzékeltető ábrázolására törekedtek, amihez az olasz reneszánsz mesterek eredményei szolgáltak példaképül. Pieter Coecke van Aelst művészetében is megfigyelhető, hogy komoly erőfeszítéseket tett a késő gótikus formafelfogás leküzdése és egy választékosabb, elegánsabb figuratípus kialakítása érdekében. Legtöbb festményén és rajzán, így a budapesti lapon is, a természetesnél kissé nyújtottabb arányokat alkalmazott izmos, jól proporcionált figuráin. Feltűnő, hogy míg a két említett kortárs festményen a szolgák, helyzetüknek megfelelő, egyszerű ruhában láthatók, addig rajzunk ifjúja meglepő módon elegáns, antikizáló tunikát és lobogó köpenyt visel. Az ülő, idősebb szolga kevésbé dekoratív, de hasonlóan antikizáló öltözetben jelenik meg. Az energikus mozdulatú, lépő ifjú harmonikus figurájának hasonmásait Coecke van Aelst több korai, az 1530-as évek közepe tájáról való falikárpittervein találjuk, így például a Szent Pál prédikál az asszonyoknak Philippiben (München, Staatliche Graphische Sammlung, 4. kép)' és a Szent Pál Agrippa előtt (Bécs, Albertina, 5. kép)

8 című rajzokon. A müncheni lapon a bal