Csornay Boldizsár - Dobos Zsuzsa - Varga Ágota - Zakariás János szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 100. (Budapest, 2004)
Egy flamand ikonográfiái típus megjelenése az itáliai quattrocentóban. Megjegyzések Eszláry Éva tanulmányához
kizárt azonban, hogy ez a gyakorlat szélesebb körben meghonosodott, és a műhelyvezetők is ilyen fatáblákra készítették a vázlataik túlnyomó részét. 17 Amíg a rajz nem vált a festészettel egyenrangú, megbecsült műfajjá, a művészek sem fordítottak különösebb figyelmet arra, hogy rajzaikat megőrizzék. 18 Kivételnek számítottak a mintarajzok, amelyek egy-egy műhely mintakészletének mappákba vagy kisebb kötetekbe gyűjtött kincsestáraiként a műhelyvezetők stílusát közvetítették a segédeik számára. Egy mintakönyvnek ezért mindenekelőtt informatívnak és tartósnak kellett lennie, erre pedig a sima és időtálló pergamen a törékeny, durvább felületű papírnál alkalmasabbnak bizonyult. Ráadásul a mintarajzokat gyakran úgy másolták, hogy egyszerűen átpauzálták egy újabb lapra, ami a vékony, átvilágítható pergamennél könnyen megoldható volt. 19 A középkori mintakönyvek még nagyobbrészt pergamenre készültek. Habár a 15. századtól a művészek egyre gyakrabban rajzoltak papírra, amíg a mintakönyveket fel nem váltották a vázlatkönyvek, a pergamen a mintakönyv par excellence anyagaként a műhelyekben is megőrizte korábbi szerepét. 20 A pergament voltaképp akkor cserélték fel végleg a papírral, amikor a művészi érdeklődés a műhely formakincsét őrző, aprólékos rajzoktól a művészi invenciót közvetítő egyéni vázlatok felé fordult. 21 A budapesti mintakönyv rajzai jó minőségű kecskebőr pergamenre készültek. 22 Mivel a 15-16. század fordulóján az itáliai műhelyekben már gyakran rajzoltak papírra, Zentai Loránd és Gajdó Gyula egyaránt úgy gondolták, hogy a budapesti mintakönyvnek olyan műhelyben kellett készülnie, ahol a pergamen még nagy számban, könnyen hozzáférhető volt, ez pedig mindenekelőtt a miniatúrafestők 17 Ernst van de Wetering szerint a tavoletta használata egészen a 17. századig elterjedt gyakorlat volt, ebben látja okát annak, hogy számos 16-17. századi művész életművéből szinte teljesen hiányoznak a vázlatok. (Verdwenen tekeningen en het gebruik van afwisbare tekenplankjes en 'tafeletten'. Oud Holland 105, no. 4 [1991], 210-227). 18 Francis Ames-Lewis a fennmaradt quattrocento rajzok kis számát azzal magyarázza, hogy a műhelyek használaton kívüli rajzait a mesterek gyakran vitték a papírmalmokba, mert így olcsóbban juthattak újabb papírhoz (Ames-Lewis: i.m. 1981 [1. j.], 23). 19 Cennini: i.m. (14. j.), 23. Cennini az átlátszó lap (carta lucida) elkészítésének három módját ismerteti: elsőként a vékony pergament ajánlja (cap. 24.), majd egy kőlapról könnyedén leválasztható, vékony, hártyaszerűen száradó enyvrétegről ír (cap. 25.), s csak utolsóként említi a lenolajjal átitatott rongypapírt (cap. 26.), itt viszont hangsúlyozza, hogy a papír a lehető legvékonyabb (sottilissima), sima (piana), és szép fehér (bene bianco) legyen, voltaképp a pergamen tulajdonságait sorolva fel ezáltal. 20 Habár a mintakönyvek kezdetben jobbára pergamenre készültek (Scheller: i.m. 1995 [1. j.], 38; Elen: i.m. 1995 [2. j.], 31), a 15. századtól Észak-Itáliában a papírt és a pergament már egyforma előszeretettel használták, a két legkorábbi fennmaradt papír mintakönyv is Lombardiából és Toszkánából származik, ez azonban nem jelenti azt, hogy a papír végérvényesen kiszorította volna a pergament, hiszen ebből az időszakból szép számmal maradtak fenn pergamen mintakönyvek is, többek között a 15. század első felében készült ugyancsak firenzei Rothschild Mintakönyv (ibid., cat. 6, 12). 21 Ames-Lewis: i.m. 1981 (l.j.), 21. 22 Gajdó: i.m. 1997 (7. j.), 9.
