Csornay Boldizsár - Dobos Zsuzsa - Varga Ágota - Zakariás János szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 99. (Budapest, 2003)

Amico Aspertini tanulmányrajza a bolognai San Petronio templom elveszett Krisztus feltámadása freskójához

kozott - egyik jelentős példája ennek a Marsili Pietà. A rajzvázlaton az oldott tollvonások távoli velencei hatást árulnak el. Amico stílusa időnként közelít Domenico Campagnoláéhoz, főképp az 1510-es évek közepétől, amikor Velence, amellett, hogy stílusforrás, talán egy lehetséges úti cél is volt a festő számára. Ehhez az irányhoz kapcsolódik Krisztus „atlétikus" típusa, hasonló kulturális összetevőket feltárva, mint amilyenekre Malvasia a freskó leírása kapcsán utalt. Ugyanilyen eleven tollvonásokkal készült az Uffizi két rajza is (ltsz.: 6158 F és 1452 F),

30 bár ezen a párhuzamos és a keresztvonalkázást együtt alkalmazzák, eltérően a mi lapunktól, amelyen a lineáris körvonalrajz és a párhuzamos árnyaló vonalak jellemzőek. A folyamatos, „gyorsírásszerű" stílus a kompozícióvázlat, az „invenció" mnemotechnikai funkciójára utal, és néhány eltérést is tartalmaz a freskóval szemben, amelyen Krisztus valójában térdelő tartásban volt látható. A budapesti rajznak főként az ikonográfiája ragadja meg figyelmünket. A Feltámadásnak ahhoz a változatához tartozik, amelyen Krisztus a sír felett lebeg. Ez a Feltámadás mennybemenetellel típusnak azon variánsa, amelyen a Mennybemenetel és a Krisztus színeváltozása téma olvad össze. Ez az ikonográfiái típus Firenzében alakult ki a 14. század folyamán, később az Alpoktól északra fejlődött tovább, és fejlődésének csúcsát a manierizmus és a barokk korában érte el.

31 A reformáció és az ellenreformáció időszakában a téma számos szimbolikus és allegorikus elemmel gazdagodott, míg végül Juan Interian de Ayala vette kritikai revízió alá, és 1730-ban megjelent Pictor christianus eruditus című művében megállapította a jelenet szoros rokonságát a Mennybemenetellel. Amico rajzán nem látható a freskó alsó része, de ez részben Vasari leírása alapján rekonstruálható: a kompozíció középpontját a katonák képezik, akik közül néhányat a rájuk zuhanó sírkőlap lapított össze. Igen fontos a nyitott sír motívuma, mert ez megjelenik a Krisztus kilép a szarkofágból típuson is, amelyet a flamand prelátus, Jan van der Meulen (Johannes Molanus) már 1570-ben téves ábrázolásnak ítélt. Őt követte Federico Borromeo bíboros (De pictura sacra, 1624), a már említett de Ayala és mások is, köztük a teológus Sandinus valamint Jaime Alvarez de Paz és Pierre Coton jezsuita szerzetesek, akik ellenezték a nyitott sír ábrázolását, Máté evangéliumának tanúbizonyságát hozva fel ellene. Borromeo bíboros még a földre zuhanó rémült katonák ábrázolását is tévesnek ítélte, és emlékeztetett arra, hogy az őrök, felriadva a sírkövet elmozdító angyal által keltett zajtól, csak azután szereztek tudomást az eseményről, miután a Megváltó már elhagyta a sírt.

32 30 Uott, 287-290, 73. és 74.sz., a korábbi irodalommal. 31 Réau, L., Iconographie de l'Art Chrétien. Iconographie de la Bible II, Nouveau Testament, Paris 1957, 538-550 (1. főként 547-549, 4.sz.); Wilhelm, P., Auferstehung Christi, in Lexikon der Christlichen Ikonographie I, Rom-Freiburg-Basel-Wien 1994, 201-218 (1. főként 215). Egy igen bő ikonográfiái példagyűjteményt 1. Schrade, H., Ikonographie der Christlichen Kunst. Die Sinngehalte und Gestaltungsformen I, Die Auferstehung Christi, Berlin - Leipzig 1932; 1. még Bologna, F., L'incredulitàà del Caravaggio e l'esperienza delle „cose naturali", Torino 1992, 409-410, 71 A. j. 32 A példák Bolognától származnak, aki Emile Mâle klasszikus feldolgozását követi, bőséges kiegészítéssel a Feltámadás ikonográfiáját illetően, uott, 105-106 (1. főként 404-411, 71.j.).