Tátrai Vilmos szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 88-89.(Budapest, 1998)
Giovanni Battista Naldini: Három Grácia Ámorral. Egy firenzei manierista, Botticelli Raffaello és Borghini nyomában
lexszé vált. 23 A Raffaello saját levelében idálisnak nevezett arcot, Galatea elragadtatott tekintetét azonban nemcsak Naldini használta föl. Éppen ezen az arcon illusztrálta egy évszázaddal később Charles Le Brun az elragadtatott lány („Le Ravissement") típusát. 24 A harmadik jobb oldali Grácia (20. kép) alakjának képi forrásait keresve szembesülünk leginkább a későmanierista gyakorlattal. Ez esetben valóban ki lehet mutatni Vasari útmutatásainak hatását, mert benne az előképek részletei, karok, lábak, fej stb. mintegy /wzz/e-szerüen kerültek össze egy új, ideálisan szép alak megalkotásakor. Raffaello rajzai közül a Grácia beállításához (ez a típus a második Gráciáéval ellentétben már korábban, a Studiolóba festett álomallegória hátterében feltűnik) egy Vénuszt ábrázoló rajz szolgálhatott előképül (21. kép). Marcantonio Raimondinak erről készült metszete jól ismert volt a század második felében. 25 A kecsesen előredőlő, bal karját keresztbe helyező Vénusznak mindenképpen szerepe volt a Grácia kompozíciójának kialakításában, noha a részletek nem pontosan azonosak. Formák ilyen lassú átalakulása, a John Shearman által slow fus e-nak nevezett jelenség legalább annyira jellemzője a tágan értelmezett reneszánsz művészetnek, mint a szigorú imitáció. 26 A Grácia és előképe esetében ez a forma-átalakulás még kiegészíthető Leonardo híres, azóta elveszett, de sok másolatból ismert Lédájának alakjával. Raffaello itt említett rajzát Wilde János állította Leonardo Lédája mellé, feltételezve, hogy ez utóbbi lehetett Raffaello előképe. 27 Ha Naldininél a Grácia alakjában valami a Lédára emlékeztet, az véleményünk szerint inkább csak közvetett, a raffaellói rajz hagyományán átszűrődő hatás. Veronika Mertens feltevését is így érthetjük meg. Szerinte ugyanis a harmadik Grácia előképe Correggio londoni Amor neveltetése című képének Vénusza lehetett. Ez a nőalak viszont - ahogy erre többek között Shearman is felhívja a figyelmet 28 -, éppen az elveszett leonardói mű imitációja. A londoni kép Vénusza és a budapesti Grácia közötti hasonlóság mindössze a közös „archetípusnak" a következménye. 29 A részletek kidolgozásához, mint az első Gráciánál is, Naldini más előképet keresett. Szintén Raffaellóra, illetve műhelyére vezethető vissza a Grácia bal karjának és 23 Az érett reneszánsz és a manierizmus gyakorlata közötti különbséghez ld. Freedberg, S., Observations on the Painting of the Maniera, The Art Bulletin 47 (1965) 188. 24 Ld. Gombrich, E. FL, Művészet és illúzió, Budapest 1972, 315, 283. ábra. 25 Raphael Invenit - Stampe da Raffaello nelle collezioni deli ' Istituto Nazionaleper la Grafica, Roma 1985. 26 Shearman, J., Only Connect. . . Art and the Spectator in the Italian Renaissance, Princeton 1992, 227-261. 27 Wilde, J., Venetian Painting from Bellini to Titian, Oxford 1974, 123; Correggio képe valószínűleg a Gonzagák számára készült, Mantovába. Legkorábbi biztos említése a Gonzaga4eltárban, 16274jen. Metszet csak 166743en készült róla, Arnold de Jódétól, Id. Gould, C, The Paintings of Correggio, London 1976, 215. 28 Shearman, i.m. 246-250. 29 Mertens Naldini táblaképére utalva hivatkozik Annibale Carracci egyik festményére, az 1590-95 körül készült washingtoni Három Gráciára (Vénusz a fürdőben a Gráciákkal). Ezen a témájában és datálásában a miénkhez oly közeli festményen a bal oldali Grácia valóban Correggio Vénuszára vezethető vissza, de anélkül, hogy bármilyen közvetlen kapcsolatot kellene feltételeznünk a budapesti képpel. De Grazia, D. - Garberson, E., Washington, The National Gallery of Art, Italian Painting of the Seventeenth and Eighteenth Centuries, Oxford - New York 1996, ltsz.: 1961.9.9(1366); Mertens, i.m. 202. 91. j.; coord, by Armaroli, M., et al. The Age of Correggio and the Carracci - Emilian Painting of the Sixteenth and Seventeeth Centuries, Exhib. Cat, Washington - New York - Bologna 1986, 281-2.
