Tátrai Vilmos szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 85. (Budapest, 1996)
A 20. századi román festészet kulcsfigurája: M. H. Maxy és a nemzetközi avantgarde
miképpen sem kizárólagos kifejező eszközének. Ha Maxy meghirdeti a festészet halálát, ismernie kell az idevonatkozó orosz elméleteket, valamint a táblakép halálából következő orosz-szovjet produktivizmus elképzeléseit is. Pintilie szerint: Maxy számára a konstruktivizmus egyfajta tapasztalat végét, lezárását jelenti, utána már semmi sem folytatódhat a régi módon. Maxy, akárcsak Malevics, a non-objektivitás pusztasága előtt találja magát. 58 Hogy mit jelentett gyakorlatilag az a konstruktivizmus 1923-1924-ben, azt legfeljebb Maxy korabeli képein tudjuk lemérni. Mindenesetre érdeklődési köre az ipari táj, az olajkutak felé fordul, tematikája az urbánus civilizáció. Ekkor, az 1924-es évben festi egyik legfontosabb képét, a román avantgárdé egyik főművét, az Akt idollal című vásznát (38. kép). 59 Petra Oprea a következő módon oldja fel, valószínűleg a Maxyval folytatott beszélgetések alapján az Akt idollal allegóriáját: „Egy allegória... amelyben az akt... a tudomány szépségét és harmóniáját szimbolizálja, míg a kis teremtmény amit fém alkatrészekből szereltek össze - az ipari mechanizmusok ideáját fejezi ki..." 60 A nagyméretű, monumentális hatású kompozíció barnás-okker finoman árnyalt színvilága még távolról a szintetikus kubizmushoz kapcsolódik. Részben erre utal a több változatban, többszörösen előtűnő ovális, illetve félkör alakú foglalat is, amely mintegy auraként öleli körül az egymásba épített két figurát - s így azok még nagyobb hangsúlyt, fontosságot nyernek. (Ez a különös keret-megoldás Maxy konstruktivista és figuratív képein is gyakorta megjelenik.) Az erőteljes, több geometrikus elemből, egymáson áttűnő síkokból felépített környezet, amely az aktot körülöleli, keretét nyújtja, az akttól elvonatkoztatva leginkább az orosz konstruktivista kompozíciókra (Tatlin vagy Popova 1921 -1922-es alkotásaira) emlékeztet, amelyeken a képfelület ugyanilyen nagyvonalúan van feldarabolva. Kiindulópontját, alap-élményét talán a műteremben egymás mögé felsorakoztatott táblaképek, valamint a Segal-müvek emléke jelenthette. Ebből a különlegesen megszerkesztett, rejtett belső fényektől részben megvilágított környezetből emelkedik ki váratlanul plasztikusan az enyhén jobbraforduló, vörösesbarna árnyalatú női akt. Alakjának furcsa keménysége, éles törésvonalai mintha nem is élő embert, hanem szobrot mintáznának. Szobor- vagy reliefszerüsége meglepő módon emlékeztet Alexander Archipenko tízes és húszas évek elején készült nagyméretű szobraira, asszamblázsaira. Leginkább a Nő tükör előtt 1913-as, azóta elpusztult művel mutat analógiát, ahol a különféle anyagokból (fa, fémlap, stb.) összeszerelt női figura valódi tükör előtt helyezkedett el. 61 Archipenko 1913-as Medrano II 62 figurája színvilágában is közel áll Maxy aktjához. Az elnagyolt alak jobbra fordul, tartása, mozgása mechanikus, akárcsak Maxy figurájáé. Maxy müve azonban egyvalamiben mégis, alapvetően eltér Archipenko reliefjeitől. Ezek relief-jellegükből következően a felületből 58 Pintilie, i.h. 53. 59 M. H. Maxy: Aki idollal, 1924, olaj, vászon, 110 x 75,5 cm, j.j.l: Maxy 24, Muzeul de Artâ, Bukarest. 60 Opreát idézi Pintilie, A., Elemente pentru o redoscoperire a lui Corneliu Michâilescu, in Studii si Cercetäri de Moria Artei 26 ( 1979) 109. 61 Archipenko, A.: Nő tükör előtt, 1913, fa, üveg, fém, festett tükör, 210 cm, elveszett, in Nagy, 1., Archipenko, Budapest 1980, 22. kép. 62 Archipenko, A.: Medrano II, 1913(7), fa, fém, üveg, textil festve, 126 cm, Salomon R. Guggenheim Múzeum, New York.
