Tátrai Vilmos szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 84. (Budapest, 1996)
Francesco Vanni ismeretlen rajza
A felsorolt rajzokon a Mária-Mária Magdolna csoport jellegzetes változatai figyelhetők meg; ezek kialakulása, összefüggései a rajzok segítségével jól nyomon követhetők, s a budapesti rajz két alakcsoportjával ugyancsak fontos helyet foglal el a kompozíciók kialakulási folyamatában. A csoport mintaképe nyilvánvalóan Correggio Ecce Homo-jának (London, National Gallery) megfelelő két alakja volt, melyet Vanni a legkevesebb változtatással hasonló témájú festménye kompozícióvázlatához vett át (26. kép). 10 A modellón (Uffizi, 18270 F) már egy másik változatot alkalmazott, melyen Mária széttárt karral fejezi ki fájdalmát. Az eredeti mintakép félalakos kompozíciójának emlékét őrzi a sienai Pinacoteca Nazionale vázlata (27. kép) és a stockholmi Nationalmuseum két krétarajz tanulmánya is (n. 420v és 415r). A római Ecce Homo-Xó\ eltérően a feltehetően Sienában készült másik két Passiójeleneten a két szent nőt Vanni egész alakban ábrázolta. A fennmaradt vázlatrajzokon a correggiói mintaképtől kissé különböző új „pátosz-formula" kibontakozását is megfigyelhetjük: míg a római kompozícióvázlaton (26. kép) és az Uffizi egyik vázlatrajzán (33.kép) Mária Magdolna tehetetlenül előre nyújtott baljával fejezte ki mély együttérzését Máriával, a többi tanulmányrajzon fejére szorított balkezével adott nyomatékot határtalan kétségbeesésének. Ez a gesztusváltozat, úgy tűnik, a Krisztust megfosztják ruháitól kompozícióhoz készült tanulmányokon bontakozott ki először, majd a kereszt súlya alatt földre rogyó Krisztust ábrázoló kompozíció vázlataiban fejlődött tovább; a változás irányát láthatóan az a törekvés szabta meg, hogy a korábban Mária fölé tornyosuló Mária Magdolna alakja alacsonyabbra és a két szent nő tömege kiegyensúlyozottabb viszonyba kerüljön. Ez a megoldás jelent meg mintegy primo pensierókcnt az Uffizi tollrajz vázlatán (32. kép) hogy azután a Keresztvitel kompozíció keretén belül felhasználva fejlődjék tovább (34. kép és Louvre n. 1607). A budapesti rajz két csoportvázlata ezen a ponton kapcsolódhatott a kompozíció fejlesztésének folyamatába: bal oldali csoportja a correggiói mintaképből levezethető alakfüzést megtartva Mária Magdolnát már a fejéhez szorított bal kézzel ábrázolta, a jobb oldali csoport esetében Mária Magdolnát még előre nyújtott bal kézzel látjuk, azonban a két alakot már izokcfáliában - az utóbbi megoldást Vanni egyébként egyetlen lapon, az Uffizi 4800 S (33. kép) rajzán fejlesztette tovább. A két alakcsoport tehát, úgy tűnik, mindkét fent említett irányba elindított változtatásokat: a bal oldali vázlaton az eredeti alakviszonyok mellett megjelenő új gesztus (a fejhez szorított kar) a Biblioteca Comunale (S. III. 10. 2v) az Uffizi (4811 S) stb. lapjain fejlődött tovább, az izokefália gondolata pedig az új pátoszformulával egyesítve az Uffizi (4717 S), a Biblioteca Comunale (S. III. 9. 36v), stb. rajzokon. 10 Gould, C, The Paintings of Correggio, London 1976, 216-219, 161B t. A festmény a 17. századig a pármai Prati-gyűjteményben volt, Vanni 1583-as észak-itáliai tanulmányútja során itt láthatta, vagy pedig Agostino Carracci 1587-ben készült rézmetszet-másolata (B. 20) révén ismerhette. Agostino Carracci metszeteinek jelentőségéről Vanni művészetében 1. Wegner, S. E., Prints and the Reform Painting in Siena, Print Quarterly 4 (1987) 2. sz., 119-137.
