Tátrai Vilmos szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 80-81. (Budapest, 1994)

Verrocchio műhelyében

körvonalaznak egy ilyen szempontú vizsgálódást, a műhelyen belüli festmény-szobor, vagy szobor-festmény kapcsolatoknak, bozzettók és modellók, valamint festmények egymásravonatkoztatottságának vizsgálatát még nem merítette ki a kutatás. Szent Péter mártír jobb kezét az előtte térdelő, dominikánus apácák ruhájába öltöztetett szent nő vállára helyezi. Mint erre Passavant rámutatott,

49 a szentek seregében az egyenrangúak nem terjeszthetik ki kezüket védőn üdvözült társaik felé. Ha ez a megfigyelés helyes, a térdelő női szent nem sienai Szent Katalin és ezáltal az 1461-es szenttéavatás dátumát post quemnek tekintő Pigler Andor javasolta készítési idő bizonytalanná válhat,

50 annál is inkább, mert a Sienai Szent Katalin ábrázolás-típustól jelentősen eltérő ennek az apátnőnek kissé telt arca és idősebb kora. A restaurálás folyamán világossá vált, hogy Szent Péter mártír kézfeje nemcsak árnyékolt, s az ujjizületeknél grafikusan, részletezően tagolt, hanem a kézfej hátán erezett is. Ezek a dermatológiai részletek ugyanilyen naturalizmussal vannak ábrázolva a már 1468-ban megkezdett „Krisztus keresztelése" tábla (Uffizi) Keresztelő Szent Jánosának szintén lefelé irányuló bal kézfején (52-53.kép).

51 Úgy vélem, hogy a két oltárkép e részletét ugyanaz a festő festette: maga Verrocchio. Az Uffizi „Keresztelése" még egy megfigyelésre ad alkalmat. Abaltimorc-i Museum of Art virágvázát tartó angyala (BMA 51.120) a budapesti angyal variánsa (talán kissé idősebben), az Uffizi térdelő, két kezét egymásra helyező angyalkája a budapesti kép heraldikai jobboldalán lebegő angyalának stílusban kiérleltebb - ha úgy tetszik, ismét kissé idősebb - testvére (54-55. kép). Egyébként ez az angyal-típus ismét feltűnik Biagio d'Antoniónak tulajdonított, a velencei Ca' d'Oro gyűjtemény tondo formájú „Mária a gyermek Jézussal, Keresztelő Szent Jánossal és egy zenélő angyal" festményén e legutóbbi alakjában. Csak távolabbi párhuzamokat idézhetünk a firenzei festészet köréből, főként Filippo Lippi táblaképeiről, a Máriát kétoldalt körülfogó angyalok elrendezéséhez. Ha helytálló lenne Shearmannek az a feltevése, hogy a londoni Gambier-Parry gyűjtemény 1465 körűire datálható „Madonna a Gyermekkel" festménye Verrocchio legkorábbi festői munkája,

52 melyen németalföldi hatás is megfigyelhető, a budapesti angyalpár elhelyezésénél is gondolhatnánk németalföldi, de legalábbis északi mintakép követésére. Ehelyett azonban inkább másfajta előzménnyel számolunk: Verrocchio korai monográfusa, Mackowsky a berlini, az egykori Königliche Museen egyik bronzplakettjében vélte felismerni a firenzei székeskáptalan számára készített agraffe ismétlését.

53 Az eredeti ruhakapocsról írott források alapján tudunk, és mivel a plaketten a trónus márvány karjain térdelő angyalok helyzete azonos oltárképünk koronázó párosának elhelyezésével (56. kép), feltehető, hogy Verrocchio ezúttal a saját maga által, még ötvös pályakezdésekor kialakított kompozíciós részlethez nyúlt vissza. Figyelembe vehetők még, mint kompozíciós előzmények, Antonio Rosellinónak a Portugál kardinális síremlékén (befejezve 1466-ban) kifaragott angyal alakok is, melyek 49 Passavant 1959, i.m. (3.j.) 90. 50 Pigler, i.m. (l.j.) 750. 51 Negri Arnoldi, F., // Verrocchio. Nuove Proposte nella Civiltá artistica del tempo di Lorenzo il Magnifico, Firenze 1991. 52 Shearman, J., A Suggestion for the Early Style of Verrocchio, The Burlington Magazine 109 (1967) 121, 109.SZ. 53 Mackowsky, H., Verrocchio, Bielefeld4^eipzig 1901, 14, 2. kép.